Конен - Музыкальный театр, его реалистические черты. |
3 Музыкальный театр, его реалистические черты Революционная Франция, страна высокой и старинной театральной культуры, оказала значительное влияние и на развитие мирового оперного театра. Если французская опера еще в предреволюционные годы играла роль широкой общественной трибуны, то в период народного восстания утверждение общественных идей на сценических подмостках стало еще более открытым и напряженным. Уничтожение королевской монополии на театр вызвало к жизни небывалый расцвет драматического искусства. В период между 1789 и 1799 годами в Париже работало при огромном ежедневном стечении публики более семидесяти театров, в том числе немало музыкальных. В самый разгар революционных событий на сценах Парижа можно было услышать лирические трагедии Глюка, комические оперы Гретри и Перголези, произведения Пиччинни и многое другое из оперного репертуара дореспубликанской Франции. Однако массового зрителя привлекала злободневность. В новых постановках публика была склонна прежде всего улавливать современные темы. В драматическом театре борьба идей принимала острую форму. Иногда это приводило к столкновению между публикой и артистами и превращалось в стихийную политическую демонстрацию1. --- 18 --- В репертуаре господствовали многочисленные пьесы, направленные против монархии, дворянства, клерикализма и прославлявшие революцию, героические апофеозы. Во Франции музыкальный театр всегда рассматривался как ветвь драматического искусства. Однако процесс «революционизирования» в опере совершался далеко не так прямолинейно, как в драме. Несомненную роль сыграла здесь длительная и глубокая связь французской оперы и балета с придворной культурой. Так, например, балет, типичное порождение дворцовой эстетики, в своих сюжетах совсем не откликнулся на великие общественные явления современности. «Grand Opera» (бывшая Королевская академия музыки) некоторое время также стояла в стороне от массового политического движения. Отчасти это можно объяснить отвлеченным, возвышенным строем лирической трагедии, плохо поддающимся сближению с современными сюжетами. Путь создания музыкального театра, отвечавшего новым идейным запросам, был сложным. Тем не менее общая атмосфера ломки старых, отживших форм, смелые поиски нового отразились и на музыкальном театре Франции, породив ряд революционных направлений. В первые же годы революции наметилось стремление выйти за рамки окостеневших традиций – порвать с условностями ложноклассической трагедии и идиллической патриархальностью комедийного жанра. Сказалось влияние и современного драматического театра. Широкое внимание привлекали в те годы новые жанры революционных опер-апофеозов и агитационных опер, родственных отчасти современному драматическому театру, отчасти массовым революционным постановкам. С именем Госсека связываются апофеозы «Приношение Свободе» (1792), «Триумф Республики» (1793) и другие, приблизившие музыкальный театр к искусству санкюлотов[2], с именем Гретри – небольшие агитационные оперы «Революционная избранница», «Денис-тиран» (1794), в музыке которых использованы революционные гимны, песни, народные танцы. Реалистические сюжеты этих опер, содержавшие бытовые и сатирические мотивы, были направлены против духовенства, аристократов, против многих феодальных пережитков. Однако не этим новым революционным операм было суждено увековечить эстетику революционной Франции, занять место в мировой музыкальной классике. В том жизнеспособном типе музыкально-драматического искусства, который сложился во Франции революционных лет, общественные процессы не получили --- 19 --- непосредственного выражения. В нем нельзя установить и прямых связей с музыкой массовых гражданских жанров. Не порывая с установившимися законами оперной эстетики (выработанными двумя веками развития музыкального театра), опера революционных лет сумела по-своему отразить духовное обновление французского народа в этот бурный переломный период. Путь к новой оперной школе лежал через слияние возвышенной героики и бытового реализма, он намечался в обнаружении нового эмоционального качества драмы и музыки. Эти тенденции отчетливо проявлялись в героико-патриотической опере Гретри «Вильгельм'Телль» (1791). Два русла французской оперы предшествующего периода слились в революционном музыкальном театре. Одно из них связано с комической оперой, другое – с героико-трагическим театром Глюка. В формировании нового музыкального театра главную роль играла комическая опера. Этот молодой вид искусства, родившийся меньше чем за полстолетия до революции, был проникнут идеями Просвещения. Он не был отягощен традициями отвлеченно-мифологических трагедий. Комическая опера опиралась на разнообразные реалистические сюжеты преимущественно бытового характера. Ее герои имели реальные прототипы в жизни. Яркая театральность, разговорный язык, музыка, близкая к народно-бытовому складу, – все это позволило ей включиться в русло революционного искусства. Преломив по-своему этическое, возвышенное начало глюковской оперы – через современный круг идей и реалистическую бытовую обстановку, но без каких-либо черт политической злободневности, – она породила в 90-х годах новый вид оперного искусства. Этот новый жанр, получивший позднее название «оперы ужасов» или «оперы спасения», определил многие характерные и устойчивые черты музыкальной драматургии XIX века. Создателем нового стиля революционной оперы является Луиджи Керубини (1760 – 1842). Правда, первое произведение этого стиля принадлежало другому композитору («Ужасы монастыря» Бертона, 1790), но заложил его основы именно Керубини своими знаменитыми сочинениями «Лодоиска» (1791), «Элиза» (1794), «Водовоз» (1800). Выдающийся музыкант, превосходный знаток итальянской и французской оперных школ, а также новейшего австро-немецкого симфонизма, Керубини в равной степени владел как законами оперной драматургии, так и строгим полифоническим письмом. Он был ведущим композитором музыкального театра своего поколения. Сюжеты революционных опер были, как правило, лишены злободневности. Тем не менее их идейно-эмоциональный строй был близок эстетике драматического театра тех лет. Борьба с тиранией («Лодоиска», «Водовоз»), разоблачение духовенства («Ужасы монастыря» Бертона), прославление дружбы --- 20 --- между разными народами, Этические мотивы верности и преданности («Водовоз», «Лодоиска»), самопожертвование («Элиза») составляли основу содержания этих произведений. Обязательный момент «спасения» в конце оперы знаменовал не формальное разрешение драматической коллизии, а торжество нравственного идеала. Персонажи оперы – обычные люди, лишенные возвышенного героизма классицистского театра, – трактованы даже в несколько сентиментальном духе. Однако они воспринимаются как носители передовых идей. Их страдания и борьба имеют не только личный, но и высокий общественный смысл. За эту передовую гуманистическую направленность так высоко ценил творчество Керубини Бетховен. С большим уважением о нем отзывался Глинка. Вместе с тем сюжеты опер насыщены тревожными, вызывающими острое волнение ситуациями. То злодей преследует девушку («Лодоиска»), то герой прячется от настигающей его стражи («Водовоз») или попадает в плен к разбойникам («Пещера» Ле-сюера), то он на краю гибели среди горных ледников («Элиза») Элементы «ужасного» становятся неотъемлемой частью драматургии этих опер3. «Опера спасения» своими сильными эмоциями отвечала настроению слушателей бурной эпохи. Взволнованная, драматичная музыка Керубини, подчеркивающая напряженность сценического действия, отражала дух времени. В этой музыке, с ее стремлением передать обостренные внутренние переживания человека были выражены особенности, характеризовавшие впоследствии романтическое направление в искусстве Уравновешенный, сдержанный, величественный классицизм отступал перед новыми веяниями. Керубини достиг в музыкальной драматургии своих опер высокой степени реализма. У него окончательно исчезло безусловное разграничение между трагедией и бытовым комедийным спектаклем, что было законом для театра XVIII столетия4: Возвеличивая обыденное, насыщая бытовые эпизоды трагическим пафосом, Керубини сближал глюковскую героику с традициями комической оперы. Жизненная контрастность образов, свойственная его произведениям, отразилась на разнообразии музыкально-драматических приемов, заимствованных как от лирической трагедии, так и от комической оперы5. Характерна в этом отношении опера «Водовоз, или Два дня» (1800) – один из наиболее зрелых, стилистически законченных --- 21 --- образцов нового жанра. В опере сплетаются два сюжетных мотива, связанных с изображением «ужаса» и «добродетели». Благородный политический преступник, которому грозит гибель, ускользает от преследующей его стражи. Он спасается отчасти благодаря мужественному поведению преданной ему супруги (этот образ напоминает «осовремененную» глюковскую героиню, в частности Альцесту). Но главным спасителем является простой водовоз, которым движет чувство благодарности, – беглец в свою очередь некогда оказал ему большую услугу. Напряженность действия, дух гуманности сочетаются с жанрово-бытовой обстановкой (герой прячется в дупле дерева, его провозят через границу в бочке и т. п.). Большие драматические арии-сцены соседствуют с куплетами в духе французского бытового романса, психологические ансамбли даны на фоне жанровой музыки марширующих солдат, мелодраматические интонации следуют за идиллическим крестьянским хороводом в духе руссоистской оперы и т. д. В «Водовозе» нашли свое классическое выражение два важных новых драматургических приема. Один из них – так называемая «мелодрама». В наиболее острый драматический момент, когда напряжение достигает предела, музыкальное развитие прерывается – звучит разговорная речь, которая чередуется с краткими оркестровыми «комментариями»: Пример 5 К этому приему восходит мелодрама сцены в темнице из «Фиделио» Бетховена и «Волчьей долины» из веберовского «Волшебного стрелка». Другой прием – использование лейтмотивного принципа. Тема, характеризующая «добродетель», неоднократно повторяясь, служит --- 22 --- средством музыкального воплощения идеи, объединяющей оперу. Этот ранний предвестник лейтмотивного развития получил глубокое и разностороннее выражение в оперной драматургии XIX века. Наконец, индивидуализация действующих лиц, передача изменчивых душевных состояний, поэтическое изображение картин природы в музыке Керубини также нашли дальнейшее развитие в оперном искусстве последующего времени. Особый интерес представляют оперные увертюры Керубини. Они воспринимаются как связующее звено между аналогичными произведениями Глюка и Бетховена. Программность замысла, рельефность тематизма, яркая образность обеспечили увертюрам Керубини длительную популярность. Они положили начало новому типу программной симфонической музыки. Получив широкое распространение за пределами Франции, опера революционного периода стала неотъемлемой частью европейской культуры начала XIX столетия. Многое, восхищающее нас в «Фиделио» Бетховена, в «Волшебном стрелке» Вебера или в «Вильгельме Телле» Россини, преемственно связано с французским музыкальным театром тех лет. Керубини, равно как и его современники, многое наметил, но не совершил. Ни один из художников революционной Франции не занял место в истории мировой музыки в одном ряду с гениальными классиками. Но музыкальная культура революционного периода, порвав с эстетикой XVIII века, открыла новые пути в развитии искусства, которые далее шире и глубже разрабатывали выдающиеся композиторы новой эпохи. --- 23 --- 1 Широко известна открытая демонстрация революционно настроенное публики против артистов Театра французской комедии, отказывавшихся ставить на сцене пьесу М. Шенье «Карл IX», направленную против дворцового деспотизма. [2] Они даже и назывались иногда «санкюлотадами». Слово «санкюлот» – прозвище представителей городской бедноты – стало синонимом патриота, революционера и противопоставлялось понятиям «аристократ», «контрреволюционер». 3 В высшей степени знаменательно, что в Париже в эти же годы возник новый театрально-драматический жанр, основывавшийся на аналогичных сюжетах («Монастырские жертвы» Монвеля, 1791; «Робер, атаман разбойников» Ламартельера, 1792, и другие). 4 Говоря о драматургии XVIII столетня, следует исключить «Дон-Жуана» и «Свадьбу Фигаро» Моцарта, так как эти оперы, в особенности первая, по своей реалистичности намного опередили свой век. 5 В зародышевой форме эта тенденция проявилась уже у самого Глюка, в частности в «Ифигении в Авлиде». |