Конен - Музыкальный театр, его реалистические черты.

3 Музыкальный театр, его реалистические черты

Революционная Франция, страна высокой и старинной теат­ральной культуры, оказала значительное влияние и на развитие мирового оперного театра.

Если французская опера еще в предреволюционные годы игра­ла роль широкой общественной трибуны, то в период народного восстания утверждение общественных идей на сценических под­мостках стало еще более открытым и напряженным.

Уничтожение королевской монополии на театр вызвало к жиз­ни небывалый расцвет драматического искусства. В период между 1789 и 1799 годами в Париже работало при огромном ежедневном стечении публики более семидесяти театров, в том числе немало музыкальных. В самый разгар революционных событий на сценах Парижа можно было услышать лирические трагедии Глюка, комические оперы Гретри и Перголези, произведения Пиччинни и многое другое из оперного репертуара дореспубликанской Франции.

Однако массового зрителя привлекала злободневность. В новых постановках публика была склонна прежде всего улавливать со­временные темы. В драматическом театре борьба идей принимала острую форму. Иногда это приводило к столкновению между пуб­ликой и артистами и превращалось в стихийную политическую демонстрацию¹.

--- 18 ---

В репертуаре господствовали многочисленные пьесы, направленные против монархии, дворянства, клерикализма и про­славлявшие революцию, героические апофеозы.

Во Франции музыкальный театр всегда рассматривался как ветвь драматического искусства. Однако процесс «революционизи­рования» в опере совершался далеко не так прямолинейно, как в драме. Несомненную роль сыграла здесь длительная и глубокая связь французской оперы и балета с придворной культурой. Так, например, балет, типичное порождение дворцовой эстетики, в своих сюжетах совсем не откликнулся на великие общественные явления современности. «Grand Opera» (бывшая Королевская академия музыки) некоторое время также стояла в стороне от массового политического движения. Отчасти это можно объяснить отвлеченным, возвышенным строем лирической трагедии, плохо поддающимся сближению с современными сюжетами.

Путь создания музыкального театра, отвечавшего новым идей­ным запросам, был сложным.

Тем не менее общая атмосфера ломки старых, отживших форм, смелые поиски нового отразились и на музыкальном театре Фран­ции, породив ряд революционных направлений. В первые же годы революции наметилось стремление выйти за рамки окостеневших традиций – порвать с условностями ложноклассической трагедии и идиллической патриархальностью комедийного жанра. Сказалось влияние и современного драматического театра.

Широкое внимание привлекали в те годы новые жанры револю­ционных опер-апофеозов и агитационных опер, родственных от­части современному драматическому театру, отчасти массовым ре­волюционным постановкам. С именем Госсека связываются апофе­озы «Приношение Свободе» (1792), «Триумф Республики» (1793) и другие, приблизившие музыкальный театр к искусству санкюло­тов[2], с именем Гретри – небольшие агитационные оперы «Револю­ционная избранница», «Денис-тиран» (1794), в музыке которых использованы революционные гимны, песни, народные танцы.

Реалистические сюжеты этих опер, содержавшие бытовые и са­тирические мотивы, были направлены против духовенства, аристо­кратов, против многих феодальных пережитков.

Однако не этим новым революционным операм было суждено увековечить эстетику революционной Франции, занять место в ми­ровой музыкальной классике. В том жизнеспособном типе музы­кально-драматического искусства, который сложился во Фран­ции революционных лет, общественные процессы не получили

--- 19 ---

непосредственного выражения. В нем нельзя установить и прямых связей с музыкой массовых гражданских жанров.

Не порывая с установившимися законами оперной эстетики (выработанными двумя веками развития музыкального театра), опера революционных лет сумела по-своему отразить духовное об­новление французского народа в этот бурный переломный период. Путь к новой оперной школе лежал через слияние возвышенной героики и бытового реализма, он намечался в обнаружении ново­го эмоционального качества драмы и музыки. Эти тенденции отчет­ливо проявлялись в героико-патриотической опере Гретри «Виль­гельм'Телль» (1791).

Два русла французской оперы предшествующего периода сли­лись в революционном музыкальном театре. Одно из них связано с комической оперой, другое – с героико-трагическим театром Глюка.

В формировании нового музыкального театра главную роль иг­рала комическая опера. Этот молодой вид искусства, родившийся меньше чем за полстолетия до революции, был проникнут идеями Просвещения. Он не был отягощен традициями отвлеченно-мифо­логических трагедий.

Комическая опера опиралась на разнообразные реалистические сюжеты преимущественно бытового характера. Ее герои имели ре­альные прототипы в жизни. Яркая театральность, разговорный язык, музыка, близкая к народно-бытовому складу, – все это по­зволило ей включиться в русло революционного искусства. Прело­мив по-своему этическое, возвышенное начало глюковской опе­ры – через современный круг идей и реалистическую бытовую об­становку, но без каких-либо черт политической злободневности, – она породила в 90-х годах новый вид оперного искусства. Этот новый жанр, получивший позднее название «оперы ужасов» или «оперы спасения», определил многие характерные и устойчивые черты музыкальной драматургии XIX века.

Создателем нового стиля революционной оперы является Луид­жи Керубини (1760 – 1842). Правда, первое произведение этого стиля принадлежало другому композитору («Ужасы монастыря» Бертона, 1790), но заложил его основы именно Керубини своими знаменитыми сочинениями «Лодоиска» (1791), «Элиза» (1794), «Водовоз» (1800). Выдающийся музыкант, превосходный знаток итальянской и французской оперных школ, а также новейшего австро-немецкого симфонизма, Керубини в равной степени владел как законами оперной драматургии, так и строгим полифониче­ским письмом. Он был ведущим композитором музыкального теат­ра своего поколения.

Сюжеты революционных опер были, как правило, лишены зло­бодневности. Тем не менее их идейно-эмоциональный строй был близок эстетике драматического театра тех лет.

Борьба с тиранией («Лодоиска», «Водовоз»), разоблачение ду­ховенства («Ужасы монастыря» Бертона), прославление дружбы

--- 20 ---

между разными народами, Этические мотивы верности и преданности («Водовоз», «Лодоиска»), самопожертвование («Элиза») со­ставляли основу содержания этих произведений.

Обязательный момент «спасения» в конце оперы знаменовал не формальное разрешение драматической коллизии, а торжество нравственного идеала. Персонажи оперы – обычные люди, ли­шенные возвышенного героизма классицистского театра, – тракто­ваны даже в несколько сентиментальном духе. Однако они воспри­нимаются как носители передовых идей. Их страдания и борьба имеют не только личный, но и высокий общественный смысл.

За эту передовую гуманистическую направленность так высоко ценил творчество Керубини Бетховен. С большим уважением о нем отзывался Глинка.

Вместе с тем сюжеты опер насыщены тревожными, вызываю­щими острое волнение ситуациями. То злодей преследует девушку («Лодоиска»), то герой прячется от настигающей его стражи («Водовоз») или попадает в плен к разбойникам («Пещера» Ле-сюера), то он на краю гибели среди горных ледников («Элиза») Элементы «ужасного» становятся неотъемлемой частью драматур­гии этих опер³. «Опера спасения» своими сильными эмоциями от­вечала настроению слушателей бурной эпохи.

Взволнованная, драматичная музыка Керубини, подчеркиваю­щая напряженность сценического действия, отражала дух времени. В этой музыке, с ее стремлением передать обостренные внутренние переживания человека были выражены особенности, характеризо­вавшие впоследствии романтическое направление в искусстве Уравновешенный, сдержанный, величественный классицизм отсту­пал перед новыми веяниями.

Керубини достиг в музыкальной драматургии своих опер высо­кой степени реализма. У него окончательно исчезло безусловное разграничение между трагедией и бытовым комедийным спектак­лем, что было законом для театра XVIII столетия⁴: Возвеличивая обыденное, насыщая бытовые эпизоды трагическим пафосом, Ке­рубини сближал глюковскую героику с традициями комической оперы. Жизненная контрастность образов, свойственная его произ­ведениям, отразилась на разнообразии музыкально-драматических приемов, заимствованных как от лирической трагедии, так и от ко­мической оперы⁵.

Характерна в этом отношении опера «Водовоз, или Два дня» (1800) – один из наиболее зрелых, стилистически законченных

--- 21 ---

образцов нового жанра. В опере сплетаются два сюжетных мотива, связанных с изображением «ужаса» и «добродетели». Благородный политический преступник, которому грозит гибель, ускользает от преследующей его стражи. Он спасается отчасти благодаря мужественному поведению преданной ему супруги (этот образ напо­минает «осовремененную» глюковскую героиню, в частности Альцесту). Но главным спасителем является простой водовоз, которым движет чувство благодарности, – беглец в свою очередь некогда оказал ему большую услугу.

Напряженность действия, дух гуманности сочетаются с жанрово-бытовой обстановкой (герой прячется в дупле дерева, его про­возят через границу в бочке и т. п.). Большие драматические арии-сцены соседствуют с куплетами в духе французского бытового ро­манса, психологические ансамбли даны на фоне жанровой музыки марширующих солдат, мелодраматические интонации следуют за идиллическим крестьянским хороводом в духе руссоистской опе­ры и т. д.

В «Водовозе» нашли свое классическое выражение два важных новых драматургических приема. Один из них – так называемая «мелодрама». В наиболее острый драматический момент, когда на­пряжение достигает предела, музыкальное развитие прерывается – звучит разговорная речь, которая чередуется с краткими оркест­ровыми «комментариями»:

Пример 5

К этому приему восходит мелодрама сцены в темнице из «Фиделио» Бетховена и «Волчьей долины» из веберовского «Волшеб­ного стрелка».

Другой прием – использование лейтмотивного принципа. Тема, характеризующая «добродетель», неоднократно повторяясь, служит

--- 22 ---

средством музыкального воплощения идеи, объединяющей оперу. Этот ранний предвестник лейтмотивного развития получил глубо­кое и разностороннее выражение в оперной драматургии XIX века.

Наконец, индивидуализация действующих лиц, передача измен­чивых душевных состояний, поэтическое изображение картин при­роды в музыке Керубини также нашли дальнейшее развитие в оперном искусстве последующего времени.

Особый интерес представляют оперные увертюры Керубини. Они воспринимаются как связующее звено между аналогичными произведениями Глюка и Бетховена. Программность замысла, рельефность тематизма, яркая образность обеспечили увертюрам Керубини длительную популярность. Они положили начало новому типу программной симфонической музыки.

Получив широкое распространение за пределами Франции, опе­ра революционного периода стала неотъемлемой частью европей­ской культуры начала XIX столетия. Многое, восхищающее нас в «Фиделио» Бетховена, в «Волшебном стрелке» Вебера или в «Вильгельме Телле» Россини, преемственно связано с француз­ским музыкальным театром тех лет.

Керубини, равно как и его современники, многое наметил, но не совершил. Ни один из художников революционной Франции не за­нял место в истории мировой музыки в одном ряду с гениальными классиками. Но музыкальная культура революционного периода, порвав с эстетикой XVIII века, открыла новые пути в развитии искусства, которые далее шире и глубже разрабатывали выдаю­щиеся композиторы новой эпохи.

--- 23 ---

¹ Широко известна открытая демонстрация революционно настроенное пуб­лики против артистов Театра французской комедии, отказывавшихся ставить на сцене пьесу М. Шенье «Карл IX», направленную против дворцового деспотизма.

[2] Они даже и назывались иногда «санкюлотадами». Слово «санкюлот» – прозвище представителей городской бедноты – стало синонимом патриота, рево­люционера и противопоставлялось понятиям «аристократ», «контрреволюционер».

³ В высшей степени знаменательно, что в Париже в эти же годы возник но­вый театрально-драматический жанр, основывавшийся на аналогичных сюжетах («Монастырские жертвы» Монвеля, 1791; «Робер, атаман разбойников» Ламартельера, 1792, и другие).

⁴ Говоря о драматургии XVIII столетня, следует исключить «Дон-Жуана» и  «Свадьбу Фигаро» Моцарта, так как эти оперы, в особенности первая, по своей реалистичности намного опередили свой век. 

⁵ В зародышевой форме эта тенденция проявилась уже у самого Глюка, в частности в «Ифигении в Авлиде».