Конен - Шуберт. Квартеты. |
2 Квартеты и другие камерные произведения. Бетховенские традиции драматически-философского симфонизма нашли у Шуберта самобытное преломление в ряде камерных произведений, созданных в 20-х годах. Одночастный квартет с-moll (1820) наметил переход к углубленной камерной музыке последних лет. В нем уже есть та проникновенность и художественная неповторимость, которыми отмечены все поздние камерно-симфонические произведения Шуберта. В нем проявляются и новые выразительные приемы, в частности замечательные модуляционные переходы, создающие богатейшие эмоциональные эффекты. Квартет а-moll ор. 29 (1824) близок по образам к песне «Маргарита за прялкой». С первых же тактов обращает на себя внимание сходство главной темы квартета с этим ранним романсом композитора. При всей глубине музыки квартета, в нем чувствуется женственная хрупкость, при всем простосердечии — утонченность и изящество. Сила этого «песенного» инструментального произведения не в его драматизме, а в глубине и цельности лирического настроения. --- 253 --- Первая часть отличается компактностью, достойной «Неоконченной симфонии». Тема главной партии настолько напоминает песню, что кажется целиком перенесенной из романса: Пример 129 Ее колористическое вступление было найдено композитором уже в «Маргарите за прялкой» как выражение тихой грусти и подавленности. Замечательны контрасты мажора — минора в экспозиции, предвосхищающие подобные же выразительные эффекты в Andante Девятой симфонии и в заключительной теме финала d-moll’ного квартета. Гармонически изысканные вариации второй части полны нежной печали[1]. Особенно оригинален менуэт. Первые его такты, лейтмотив менуэта, звучат вне основной тональности, в приглушенном басовом регистре и заимствованы из песни композитора, в которой изображен исчезнувший таинственный мир[2]. Чудесные модуляционные приемы развития создают образ большой психологической тонкости (см. пример 130). И только народно-жанровый финал с его несколько утрированной веселостью как бы извне вторгается в душевный мир Маргариты. Интересный сам по себе самобытными темами венгерского склада и оживленной капризной ритмикой, он все же нарушает единый эмоциональный план предшествующих частей квартета. Кульминация всего произведения достигнута в менуэте, который, подобно песне «Маргарита за прялкой», заканчивается интонациями душевного угасания: --- 254 --- Пример 130 Квартет d-moll (1824) раскрывает тему человека и судьбы — тему классицистской трагедии. Но Шуберт трактует ее не подражательно (как это было в его «Трагической симфонии»), а в оригинальном, почти автобиографическом преломлении. Образ судьбы у Шуберта не связывается ни с высоким гражданским долгом, ни с суровым, но справедливым нравственным законом, каким он предстает в «Альцесте» Глюка, «Дон-Жуане» Моцарта или «Кориолане» Бетховена. У Шуберта судьба — это бездушный «меттерниховский» мир, несущий страдания. В «Зимнем пути» одинокий тоскующий романтик завершает свои скитания с чувством безысходной обреченности и душевного поражения. В этом квартете он страстно протестует. Первая часть возрождает бетховенские образы напряженного столкновения. Главная тема своими трагическими грозными интонациями, отрывисто-стаккатным звучанием напоминает бетховенский мотив судьбы. Она показана в широком целеустремленном развитии, с острой динамической кульминацией в конце[3]. Взволнованное движение вытесняется побочной темой, выражающей мир мечты: Пример 131а --- 255 --- Пример 131б Соотношение тем дает резко, контрастный драматический эффект в духе Бетховена. Но при этом обе темы, в особенности «романсная» побочная, отличаются неподражаемо шубертовским песенным обаянием. Широкое напряженное развитие первой части приводит к коде, выражающей настроение трагического бессилия. Гениальные вариации второй части на тему из песни «Смерть и девушка» затрагивают проблему жизни и смерти. В теме вариаций сконцентрированы интонационные особенности, типичные для многих траурных тем классицистской музыки: Пример 132 Псалмодическая мелодия, похоронный ритм, хоральный стиль изложения напоминают лаконичную тему из Allegretto Седьмой симфонии Бетховена. При всей суровости, сдержанности и роковой неумолимости темы смерти, у Шуберта она обладает лирической мягкостью, --- 256 --- человечностью. В вариациях, построенных в целом по классицистскому образцу, сменяющиеся образы скорби, страдания, протеста и просветления достигают огромной выразительной силы. Но в скерцо и в финале, основанных на драматизации народно-песенных и танцевальных элементов, обостряющийся конфликт между человеком и действительностью завершается победой человеческого духа над смертью. Редкой оригинальностью отличается финал. Напряженная ритмическая пульсация, смелые модуляции создают образы предельного нервного возбуждения. Квартет заканчивается в бетховенском страстно-протестующем тоне. Замечательное музыкальное единство квартета обусловлено не только целостностью драматической линии всего цикла, но и интонационным родством между темами разных частей. Эта черта проявилась уже в а-moll’ном квартете. Здесь же дополнительно обращает на себя внимание единство ритмического начала. В теме главной партии, с ее по-бетховенски страстным обликом, выразительный акцент падает на ритмическую фигуру, которая является носителем образа душевного смятения и страха: Пример 133 Во второй части она преобразуется в ритм «роковой неизбежности»: В скерцо и наивном светлом трио она становится танцем: а в напряженном финале приобретает черты трагической «пляски смерти»: Квартет G-dur ор. 161 (1826) в еще более самобытной форме развивает принципы драматического симфонизма венских классиков. Исключительная оригинальность и смелость выразительных средств выделяют его из всего инструментального наследия Шуберта. Ему не свойственны трагические тона, но по страстности, взволнованности и разнообразию настроений он превосходит в другие камерные произведения композитора. Обилие ярких, контрастирующих, но внутренне связанных между собой тем, захватывающая ритмическая энергия, поразительная смелость модуляционных --- 257 --- переходов образуют сонатный цикл грандиозного масштаба. Этот квартет принадлежит к самым выдающимся произведениям мировой камерной литературы. Струнный квинтет C-dur ор. 163 (1828), с двумя виолончелями, венчает философское направление в музыке Шуберта. Его многогранные образы охватывают широчайший круг душевных состояний – от вдохновенно-сосредоточенного размышления до трагической мрачности и ликования. Героико-эпические тенденции, проявившиеся в этом произведении, находят свое выражение в неожиданных для Шуберта масштабах, приводят к необычайной трактовке традиционных частей цикла. Струнный квинтет, наряду с Девятой симфонией, свидетельствует о том, что Шуберт в своем творчестве приближался к новому, значительному рубежу. Знаменательно, что во всех этих камерных произведениях напряженные конфликты, драматические нарастания завершаются народно-жанровыми картинами. В основе финала квартета d-moll — плясовой мотив с характерным переменным ладом; в финале квартета G-dur — тарантелла, в финале квинтета – марш с явным венгерским колоритом: Пример 134а Пример 134б Пример 134в --- 258 --- К поздним камерным произведениям примыкают два фортепианных трио-B-dur (1826) и Es-dur (1827). Вторая част Es-dur' ного трио выделяется глубиной и сосредоточенностью настроения. Особую ветвь инструментальной музыки Шуберта образуют квинтет «Форель» ор. 114 для фортепиано и четырех струнных инструментов (1819) и октет для двух скрипок, контрабаса, кларнета, валторны и фагота (1824). Оба произведения, задуманные как «легкая» музыка для домашних концертов, представляют собой романтизацию инструментального дивертисмента XVIII века. В них ощущается непосредственная близость с песнями и танцами венской улицы. Внешне октет написан по образцу бетховенского септета. Благодаря общности замысла этих двух произведений, структуры и инструментального звучания, особенно ярко проступает различие между классицистским стилем Бетховена и вольным языком поющей и вальсирующей Вены у Шуберта. Квинтет, одно из самых вдохновенных созданий композитора, насыщен духом национально-австрийской музыки. Шубертовская песня «Форель» легла в основу четвертой части как тема для виртуозных вариаций. В финале явственно слышатся ритмы и мелодические обороты славянских народных танцев. В музыке Западной Европы эти «сюиты» оказались последними образцами такой «легкой» инструментальной музыки, которая по своей поэтичности, вкусу и мастерству не уступает серьезному инструментальному искусству «возвышенного» плана. [1] Вариации написаны на тему из «Розамунды». [2] «Боги Греции» на текст Шиллера. [3] Как часто бывает и у Бетховена, развитие главной и связующей партий проходит на одном дыхании, без внутренних цезур. |