Конен - Бетховен. Фортепианные сонаты. |
1 Фортепианные сонаты. Их формально-конструктивные особенности. Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. --- 113 --- В творчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо одни вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Такова была, например, роль органных хоральных прелюдий для Баха, песни для Шуберта, мазурки для Шопена, мадригала для Монтеверди. Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетховена фортепианная соната. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков. Напомним, что этот выдающийся виртуоз на фортепиано даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. В пламенных, оригинальных, необузданных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений. Фортепианную сонату можно было бы назвать «творческой лабораторией» композитора, если бы не одно важнейшее обстоятельство. При всей необычности и смелости бетховенских фортепианных сонат, ни одной не свойствен характер экспериментальной незаконченности. В них нет и следа рыхлости формы, недостаточной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству импровизационного или «лабораторного» склада. Каждая бетховенская соната — завершенное художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке. Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эмануэлом Бахом. Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придал клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкого художественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальными исканиями своей эпохи. В большей мере, чем любой другой вид современного инструментального творчества, сонаты Ф. Э. Баха повлияли на формирование сонатно-симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее клавирное творчество ранних классиков уступало по разнообразию охваченных явлений сонатам их признанного «учителя». Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественным совершенством и значимостью. Огромный диапазон образов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжественности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные --- 114 --- сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столетия[1]. Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества. Когда и в симфонии, и в камерно-инструментальной музыке Бетховен оставался приверженцем классицистской школы конца XVIII века, в фортепианных сонатах уже давно проявился его новый драматический стиль, многогранность образов, психологическая глубина. Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая ритмика, новые тембровые эффекты и т. п. впервые появились в фортепианной музыке[2]. Напомним, что «Патетическая» была написана до септета и Первой симфонии, «Лунная» — до Второй. Около двадцати фортепианных сонат предшествовало появлению «Героической симфонии». Знаменательна своеобразная хронология бетховенских фортепианных сонат. Двадцать третья, «Аппассионата», ровесница «Героической симфонии», завершает собой десятилетний период исканий в области фортепианной музыки. Когда же Бетховен с уверенностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианно-сонатного творчества прекращается, а с появлением блестящего созвездия в симфонической и камерной сфере (Четвертая, Пятая, Шестая симфонии; Седьмой, Восьмой, Девятый квартеты; увертюры «Кориолан», «Леонора» № 2 и № 3; скрипичный концерт и другие) наступает полное молчание в области фортепианной музыки. На протяжении десятилетнего периода (1806—1815), характеризуемого поразительной творческой продуктивностью в других жанрах, Бетховен сочинил всего четыре сонаты для фортепиано (№ 24, 25, 26, 27). В 1815 году Двадцать восьмой фортепианной сонатой он открыл свой поздний стиль. И опять, как это происходило и при зарождении «зрелого» стиля, выразительные и формообразующие приемы, разработанные в фортепианной сфере, воплотились затем в других произведениях. В 1822 году созданием Тридцать второй сонаты Бетховен завершил свой долгий путь в этой области творчества. Затем последовали --- 115 --- Девятая симфония, «Торжественная месса» и поздние квартеты, в которых нашли развитие образы, найденные в последних фортепианных произведениях. Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки. Бетховен начал со скромного классицистского фортепианного стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной игры) и кончил музыкой для современного рояля, с его огромным звуковым диапазоном и многочисленными новыми выразительными возможностями. Называя свои последние сонаты «произведением для молоточкового инструмента» (Hammerklavier), композитор подчеркивал их современную пианистическую выразительность. Бетховен много работал над проблемами фортепианной виртуозности. В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, богатое использование эффектов педали (в частности, левой педали) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано. [1] Шесть юношеских сонат, сочиненных в боннский период, не входят в бетховенское собрание сонат (32). [2] В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие как средство усиления внутреннего движения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размеренной танцевальной периодичности музыки XVIII века. |