Анализ концерта А. Вивальди "Осень"

Первая часть

Шумит крестьянский праздник урожая.
Веселье, смех, задорных песен звон!
И Бахуса сок, кровь воспламеняя,
Всех слабых валит с ног, даруя сладкий сон.

Общая схема части:

Арка от этой части может быть переброшена к первой (а возможно и третьей) части концерта Весна.

Tutti этого концерта включает в себя и сольный эпизод. Общая схема Tutti – (а+а) + а₁ (а+а) + (с+с) + а₁

Основным тематическим зерном Tutti является построение «а». Принцип его построения тот же, что и в концерте Весна. Он состоит из двух повторенных сегментов и третьего завершающего. Причем мелодические опоры и фактурное решение – те же, что и в первом концерте. Это акцентирование третьей ступени при изложении параллельными терциями. Все построение повторяется на октаву ниже. Продолжение представляет собой построение из 2 + 2,5 такта, где первые два такта – это диатоническая секвенция, основанная на ритме первого сегмента, но с мелодией в более широком диапазоне, а следующие такта – это завершение, основанное на трижды повторенной начальной интонации в соединении с измененной завершающей, причем последние 2,5 такта повторяются на октаву ниже.

Следующий раздел соло в «камерном» варианте повторяет первый раздел. Для еще большей камерности во втором проведении бас переносится на октаву выше. А принцип построения следующего раздела уже был использован в первой части во втором разделе Tutti. Он заключается в том, что для торможения музыкального движения используется повтор второго сегмента первого построения, после которого следует скачок на высоту первого сегмента (похоже на зеркальное построение), и спуск к вниз к тонике. Он же повторяется и на октаву ниже, переходя к разделу а₁ tutti.

Следующая интермедия изображает картину льющегося в бокалы вина. Она построена достаточно мозаично и состоит из многих небольших разделов. Первый – 3,5 такта. Основным его зерном является нисходящее и восходящее тоническое арпеджио. В мелодии это арпеджио проявляется с хореической пульсацией. В басу – в ямбической, причем как правило противонаправленно мелодии. Следующий раздел (3 такта) построен на нисходящих скатывающихся пассажах, соединяющихся со встречным движением баса. На половину такта в материал интермедии вклинивается материал Tutti, перемежаясь триольными пассажами. В следующем разделе нисходящие пассажи соединяются с восходящим и нисходящим арпеджио. Хроматическая секвенция очерчивает тональности: Соль, Фа, Ми.

Следующее проведение tutti (10,5 тактов) проводится в тональности второй ступени (g-moll). Уже в первом построении материал начинает развиваться, путем преставления ритмических сегментов. Раздел модулирует в ре-минор. Следующая интермедия также мозаична по построению. После сольных пассажей следует раздел (3 такта), подчеркивающий опоры фригийского оборота в ре-миноре, причем и в басу и в мелодии, хотя и в различное время.

В следующем проведении tutti первые 2,5 такта проводится основной материал в до-мажоре. Следующие 7 тактов представляют собой трансформацию основных тематических элементов концерта “Весна”. Они трансформируются как ритмически, так и интонационно, сохраняя основные опоры мелодии, при этом сначала в до-мажоре, а после – в фа-мажоре.

Подчеркивается движение от третьей к пятой и от шестой к пятой ступеням, синкопы.

Образ следующей интермедии связан с картиной сна. Основной сегмент представляет собой репетицию терции минорного тонического секстаккорда. На его фоне разворачивается мелодическое построение, обрисовывающее опоры фригийского оборота. Далее элементы трансформируются: в мелодии проводится хроматизированный фригийский оборот, а в сопровождении появляется ритм из трансформированного Tutti. Часть заканчивается проведением первого раздела Tutti.

Вторая часть

А остальные жаждут продолженья,
Но петь и танцевать уже невмочь.
И, завершая радость наслажденья,
В крепчайший сон всех погружает ночь.

Во второй части воплощена картина сна после бурного празднования. Основным организующим (а также и “дезорганизующим”) фактором этой части можно назвать гармонию.

Заголовок второго части такой: ''Охмелевшие засыпают''. Вот прозаический текст: ''Один за другим гаснут танцы, песни, и радостей буяющих время в глубоком сна сладкого разливе уходит все, как этот счастливый день''. Этот образ связан с внетональными блужданиями баса, и вызываемой ими цепочкой ярких неразрешённых диссонансов. Образ созданный таким ''блуждающим басом'', с одной стороны, – очень зрим (сразу возникают ассоциации, например, со сценой оцепенения в ''Руслане и Людмиле'' М.И.Глинки), а с другой стороны – символичен. Ведь такая непредсказуемо изворотливая мелодическая линия не двухзначно намекает на образ змея-искусителя – ''зелёного змия''. Гармония усиливает этот образ цепочкой неразрешённых, мелодически переходящих друг в друга секундаккордов, квинтсекстаккордов, уменьшенных септаккордов. Нередко септима логикой мелодического движения разрешается вверх. Из тональных центров, хотя и возникающих эпизодически, можно выделить ре-минор, ми-минор и фа-минор – три минора, сконцентрированных в небольшом временном диапазоне.

Структурно общее состояние оцепенения достигается также общим строением части. Фактура состоит из трех взаимосвязанных пластов – хоральных аккордов, изложенных эквиритмично в голосах оркестра крупными длительностями, фактурного заполнения – таких же аккордов, но изложенных мелодической фигурацией у чембало, и мелодической линии, изложенной параллельными терциями у скрипок и солиста. Нужному эффекту особенно способствует басовый голос – наиболее выделенный темброво – унисон виолончели, органа и контрабаса. Каждый аккорд отделяется от другого, в связи с нарушением следования голосов фактуры - необычно большими скачками в средних голосах, особенно у альта.

Выделить синтаксические единицы построений по горизонтали здесь довольно сложно, в связи с тем, что длинные звуки за время звучания успевают переосмыслиться гармонически и превратиться в диссонанс, соответственно, последний звук построения как бы цепляется за первый звук следующего и мелодия продлевается далее. Хотя, если изложить мелодические голоса отдельно от всей фактуры – мы получим связное построение, в котором можно выделить отдельные стадии развития. Вся логика мелодического развития построена на многоразовом опевании и постепенном сжатии опорного нисходящего гаммаобразного отрывка в диапазоне тритона си-бемоль ми и включающего фригийский оборот – ля, соль, фа, ми. Все мелодическое движение направлено вниз, причем вершиной, с которой оно начинается является терцовый тон соль минора, что опять же создает арки между частями, как и в первом концерте. Всю мелодию можно поделить на несколько стадий, каждая из которых представляет собой все более сжатую версию предыдущей. Первая стадия – 14 тактов – подчеркивает опоры хроматизированного фригийского оборота. Связывается это построение со следующим, благодаря ритмической идентичности на стыке конца одного и начала следующего, благодаря чему они воспринимаются как продолжение одно другого. Вторая стадия – 11 тактов – опорный оборот видоизменяется – звук ля заменяется на ля бемоль, а оборот становится натуральным. В третьей стадии - 4 такта + 10 тактов – вершина си-бемоль уже не достигается, а фригийский оборот проводится без украшений, постепенно уменьшая амплитуду «раскачивания» замирает на звуке доминанты. Последняя стадия происходит на фоне чередования кадансовой и доминантовой гармоний. Следует заметить, что перед каждой фазой мелодического спуска есть подъем к вершине (си-бемоль). В самом начале этот подъем решен фактурными средствами (постепенное включение струнных во все более высоком регистре), а позже – мелодическими.

Принципом построения всей части можно считать принцип противоборства логично изложенного мелодического начала и всех остальных средств музыкальной выразительности, направленных на разрушение его логики – гармоническими, фактурными, ритмическими и другими средствами.

Третья часть

А утором на рассвете скачут к бору
Охотники, а с ними егеря.
И, след найдя, спускают гончих свору,
Азартно зверя гонят, в рог трубя.

Испуганный ужасным гамом,
Израненный, слабеющий беглец
От псов терзающих бежит упрямо,
Но чаще погибает, наконец.

Общая схема части:

Подзаголовок этой части – «Охота». Жанровой основой основного материала Tutti является танцевальность, обогащенная звукоизобразительными элементами – ощущением скачки на конях. Прослеживается общность структурного строения этого раздела и первой части концерта. Единственным отличием от сходных структур является квадратность строения (4 такта, вместо 3-х в других частях). Но общий принцип соединения меньших структур в большие сохраняется.

Раздел «а» Tutti построен из сегментов c+c+c₁ и представляет структуру суммирования. Сам сегмент а необычайно прост, и представляет собой равномерное скандирование почти во всех голосах звука тоники, подчеркнутого на первой доле пунктирным скачком к квинте, выполняющим также и изобразительную роль – ощущения подскакивающего на коне седока. Гармоническое заполнение состоит из остинатно повторяющейся гармонии фа-мажора у чембало. У альта на второй доле такта появляется терцовый тон. Сегмент c₁ представляет собой определенное изменение «с» – а именно, после пунктирного скачка поступенное нисхождение к квинтовому тону доминанты. В гармонии также происходят частые изменения – Т,S,DD,D, как и в первой части Весны. Басовые голоса допевают в терцию длительностями в два раза быстрее нисходящую гамму. Второе проведение «а» связывается с первым, т.к. имеет нечто похожее на соподчинение кадансов. В первом случае квинта доминанты продолжает скандироваться, а во втором становится выдержанным звуком, создавая впечатление остановки.

Раздел «b» – пять тактов – представляет собой развитие интонации «а». При сохранении фактуры первого сегмента мелодическая линия подчеркивается скачком на первую долю и обрисовывает нисходящий тетрахорд миксолидийского фа-мажора (такой же, как и в c₁, но в увеличении и от звука фа). Мелодия подчеркивается терцовой через октаву второй у альтов на первую долю. Так как низкая септима фа мажора создала предпосылки для перехода в тональность Субдоминанты, в одном добавочном такте утверждается тоническим трезвучием возврат к тональности фа-мажор.

Следующий раздел «d» построен из четырех повторений одного и того же двутакта, два раза в верхнем регистре, два на октаву ниже. Мелодический контур двутакта напоминает такой же из других частей концерта – движение от терцового тона к квинтовому и возврат. В этом небольшом отрывке ярко прослеживается мелодическая волна. Связность разделу в целом придает ритмическое остинато в басу.

Завершается Tutti двукратным проведением раздела «а» – с новыми, завершающими кадансоми – вначале на терции, а после на тонике фа-мажора.

Начальные интонации первой интермедии в мелодическом контуре совпадают с интонациями второго раздела tutti в третьей части Весны. Это нисходящие интонации по звукам трезвучия от тоники. В данном их виде фанфарность еще более подчеркнута их двухголосной фактурой и ритмом, пришедшим из раздела С. Фактурно они построены как ниспадающая волна от верхних голосов к басу. Структура проста: n+n (2+2т.), m+m (2+2т.) – проведение той же структуры от терцового тона тоники (4 такта) – торможение той же структуры, путем структурного суммирования и прекращения мелодического развития (трелеобразное движение).

После проведения Tutti (а+а) в основной тональности интонации первой интермедии получают развитие во второй интермедии. Данная интермедия уже переключается с звукоизобразительного плана к более обобщенному развитию, благодаря интенсивному гармоническому движению – восходящей хроматической секвенции, модулирующей в тональность доминанты. Общая структура интермедии представляет волну с четырьмя тактами экспозиции, шестью тактами секвенционного подъема и десятью тактами завершения. Если в первых десяти тактах господствовало восходящее движение солиста с преодолением сопротивления и повторность ритмической формулы, то во следующих тактах резко меняется тип фактуры солиста на очень быстрое многооктавное арпеджио, звучащее по сути, как тремолирующие хоральные аккорды с малоподвижной мелодией, а ритмоформула в два раза реже появляется в басовых голосах, что естественно тормозит движение.

После проведения tutti в тональности доминанты следующая интермедия представляет большую пестроту изложения. Но несмотря на частую смену фактуры волнообразная логика изложения не нарушена. Первый раздел - 6 тактов – представляет собой волнообразный перебор арпеджио, подчеркивающий восхождение опорных ступеней до мажора – (явное изображение фанфарных интонаций), с остановкой на до второй октавы. Следующие четыре такта картинно изображают спуск гончих собак – они построены на повторении звука «до» в среднем и нижнем регистре в разных голосах с постепенным его ускорением, и переходом в аккордовую трель (быструю смену Т и D), воспринимающуюся на слух как единое фонящее «поле». Со структурной точки зрения этот раздел – 4 такта – как бы основа для скачка к началу следующего раздела, который начинается там же, где окончился предыдущий. Следующий раздел построен, как секвенционный подъем 3-х нисходящих пассажей – звеньев секвенции. И завершается интермедия фактурным соединением зеркально отраженных интонаций арпеджио из первого раздела (в данном случае нисходящих) у солиста и интонаций «лая собак» из второго раздела у оркестра.

Следующая интермедия секвенционной волной развивает интонации арпеджио из первой интермедии на фоне аккомпанемента из элементов «лая собак», приводя к тоническому проведению tutti.

В последней интермедии показана картина изнемогающего от погони зверя. Строение интермедии напоминает третью интермедию. Начальный гаммаобразный подъем (4 такта) достигает терцового тона тоники, после чего два такта в среднем и нижнем регистре изображается «лай собак». Звено следующей секвенции соединяет в себе ниспадающую гамму и лай собак после нее, причем секвенции восходящей от ступени, достигнутой в первом разделе. Раздел неожиданно завершается ровным фригийским оборотом в басу (элемент фа-минора) из которого вырастает предыкт перед репризой – восходящая дважды гармоническая гамма ровными восьмыми на фоне доминантового органного пункта. Кадансовый оборот приводит к сжатому проведению начального tutti.

Вернуться в раздел Библиотека работ по анализу музыкальных форм