Конен - Музыкальная культура Франции

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ

ВВЕДЕНИЕ

Общественно-политическая обстановка во Франции в период Империи, Реставрации и Июльской монархии.  Интернациональный характер художественной культуры Парижа. Передовые направления в литературе и драме. Общий обзор музыкального искусства первой половины XIX века

1

Художественная культура Франции первой половины XIX века формировалась в условиях острой классовой борьбы. Ни наполео­новская диктатура, ни Реставрация, возвратившая к власти дво­рянство, ни период царствования «короля банкиров» Луи-Филип­па не смогли подавить политическую активность народных масс, пробужденных Французской революцией. Почти столетие общест­венная жизнь страны продолжала находиться в непрестанном на­пряжении. В. И. Ленин писал, что «...во Франции буржуазно-демо­кратическая революция завершена была лишь 1871 годом (а нача­та в 1789 году)»[1].

Сопротивление народа в период Реставрации вылилось в рево­люционное восстание 1830 года. Историческое значение июльских дней заключалось в том, что буржуазия закрепила свою победу над дворянством и духовенством. Но усилились и углубились социальные противоречия, вызванные ростом капитализма, что при­вело в движение французский пролетариат.

--- 387 ---

Восстание лионских ткачей в 1831 году, парижских рабочих в 1832 году и ряд других последовавших за ними волнений показали, что революционный пыл народа направлен против нового гос­подствующего класса эксплуататоров — против буржуазии. Эта вторая нарастающая волна народного гнева достигла своей вер­шины в революции 1848 года.

Под влиянием острых классовых боев во Франции революцион­ные волны прокатились но всей Европе (в 1830 году — в Германии, Польше, в 1848 году — в Германии, Австрии, Венгрии, Италии).

Эта же напряженная атмосфера борьбы определила живое бие­ние общественного пульса и во всех областях французской культуры, начиная с конца 20-х годов: поразителен расцвет мысли, сме­лость и разнообразие творческих исканий. Париж стал городом, в котором «...европейская цивилизация достигла своего высшего расцвета, в котором сходятся нервные нити всей европейской ис­тории и из которого через определенные промежутки времени ис­ходят электрические разряды, потрясающие весь мир...»[2]. Многие передовые деятели других стран устремлялись в столицу Франции, привлеченные ее бурной общественной и умственной жизнью. И Париж больше, чем любой другой европейский город, ассимилиро­вал и реализовал художественные достижения различных нацио­нальных культур. Творчество Гёте и Шиллера, Гейне и Бёрне, Мура, Вальтера Скотта и многих других современных писателей на­ходило здесь признание и свою широкую аудиторию. На драмати­ческой сцене исполнялся Шекспир, на оперной — Моцарт, Вебер, Россини. На концертной эстраде звучали бетховенские симфонии. Представители новейших национальных школ — Лист, Шопен, Глинка — знакомили парижан с искусством своих стран. Выдаю­щиеся виртуозы-инструменталисты со всего мира стекались во французскую столицу, демонстрируя блестящее мастерство. Среди них были Паганини, Лист, Шопен, Тальберг. В парижских театрах сосредоточились лучшие силы в области вокального исполни­тельства (Рубини, Тамбурини, Лаблаш, Нурри, Малибран, Виардо, Зонтаг, Паста) и балетного искусства (Тальони, Эльслер, Гризи). Многообразие художественных явлений обогащало искусство Франции и привело к образованию в ее литературе, живописи и музыке блестящих национальных школ мирового значения.

Борьба идей, определившая различные течения внутри этих школ, особенно непосредственно проявилась в литературе и драме.

Здесь рано сформировалась влиятельная школа романтиков (Шатобриан, Ламартин), творчество которых объективно выража­ло обреченность феодальной аристократии. Для этой группы пи­сателей и поэтов было типичным стремление уйти от реальной жизни, идеализация пошлого, мистические настроения.

В противовес этому направлению и в явном преобладании над ним, с конца 20—30-х годов выдвинулась плеяда высокоодаренных

--- 388 ---

писателей, романы, драмы, стихи которых были насыщены гражданским пафосом. Яркое различие художественых индивидуальностей и эстетических вкусов этих деятелей сказалось в огромном разнообразии литературных групп.

Поэт-песенник Беранже стал создателем острой социальной са­тиры, возрождавшей народные традиции юмора Рабле и Лафонтена. Ярый романтик Гюго провозгласил в своем знаменитом преди­словии к драме «Кромвель» (1827) идейную платформу романтизма в искусстве, понимая его как выражение современных социаль­ных идей. Сходную точку зрения развивал Стендаль («Расин и Шекспир», 1823), считая главным в романтдзме его современность, отказ от устарелых канонов классицизма. Но, в отличие от Гюго, в творчестве Стендаля отчетливо проявились черты критического реализма. Стремление к актуальным сюжетам общественно-поли­тического звучания роднило его со многими другими передовыми писателями-романтиками — Мюссе, Мериме, Жорж Санд. Одно­временно сложился критический реализм Бальзака, расцвела исто­рическая драма. В мелодраматическом жанре усилились общественные темы, породившие так называемую социальную мелодраму.

Тесное переплетение романтических и реалистических тенден­ций является характерным признаком искусства Франции конца 20—40-х годов. Эта особенность была свойственна не только лите­ратуре и драме, но и живописи, где борьба с отжившими академи­ческими традициями привела одновременно к яркому романтизму Делакруа и к реалистическим чертам в творчестве Жерико. В непосредственной связи со всем передовым искусством Парижа этого периода возникла в начале 30-х годов новая романтическая му­зыка.

2

Национально-романтическая школа в музыке Франции была подготовлена отдельными явлениями, развивающимися на протяжении четверти века, преимущественно в опере.

В годы наполеоновской диктатуры (Консульство и Империя — с 1799 по 1814-й) французская музыка в целом находилась в состоянии творческого застоя.

В музыкальном театре получил свое отражение тяжеловесный, «позолоченный» стиль ампир («Семирамида» Кателя, «Фернанд Кортец» Спонтини). Историко-героические сюжеты, трактованные с ходульным пафосом, утрированная декоративность, великолепные батальные сцены[3] определяли внешнюю помпезность оперы перио­да Империи. Военно-маршевые мотивы придавали музыке нарочи­то приподнятый, торжественный характер. Лучшим образцом,

--- 389 ---

значительно возвышающимся над другими произведениями того стиля, является «Весталка» Спонтини (1807). Эта опера сохраняла внешние атрибуты декоративного спектакля. Но музыка выходила за пределы холодного казенного искусства, процветавшего при наполеоновском дворе. Спонтини обновил в этом произведении глю­ковские традиции. Подчеркивая в своей музыке страсти, он превратил парадную военно-героическую оперу в трагедию любви. В сценах, выражающих смятение чувств, Спонтини прибегал к симфоническому развитию. Эта опера была призвана сыграть большую роль в истории французской музыки. Ее музыкальная драматургия надолго определила тип национальной большой оперы Фран­ции. Без «Весталки» нельзя представить себе не только оперы Мейербера, но и творчество Берлиоза.

На фоне пышных ложно-героических спектаклей, создававшихся при покровительстве Наполеона, выделяются еще две оперные постановки: «Барды» Лесюера (1797) и «Иосиф в Египте» Мегюля (1807). В 1804 году «Барды», созданные под влиянием романтиче­ской шотландской поэзии («Оссиан Макферсона), были поставле­ны на сцене. В трактовке эпического сюжета подчеркнуты лириче­ские, пейзажные, декоративные моменты. Ряд новых приемов предвосхищает художественные элементы романтизма (хор бардов под оркестр арф, построенный на кельтских мелодиях, фантастаческая симфоническая поэма «Сон Оссиана»).

«Иосиф в Египте» Мегюля написан формально в жанре комиче­ской оперы, но по существу это лирическое произведение на библейский сюжет без единой женской роли.

В 10—20-х годах, совпадающих в целом с эпохой реставраций Бурбонов (1815—1830), большая опера академизировалась и зако­стенела. Большое распространение получила комическая опера. Многие десятки произведений в этом жанре, принадлежащие Изуару, Буальдьё, Оберу, были с успехом поставлены на парижской сцене. Но комический театр утратил свойственные ему прежде идейную направленность и социальную остроту. Пафос обличения, патетика больших чувств сменились в нем развлекательностью и сентиментальностью. Большую роль в музыкально-выразительных приемах комической оперы начал играть романс.

Это был характерно французский лирический песенный жанр полубытового, полупрофессионального характера, который зародился еще в середине XVIII века. Но особенное развитие он полу­чил в салонной музыке послереволюционного периода, когда и приобрел свойственные ему сентиментальные черты.

Самый яркий представитель комической оперы этого направле­ния — Ф. Буальдьё (1775—1834); его наиболее значительное произведение, «Белая дама» (1825), содержало проблески нового. Близость либретто к образам новейшей романтической литературы, некоторые красочные приемы в оркестре (в частности, применение арфы), использование шотландских оборотов в мелодике придали этому произведению традиционного жанра современный

--- 390 ---

колорит. Песенность в национально-французском духе, Свежее использование старых форм завоевали «Белой даме» широкую попу­лярность. Многие черты ее получили развитие в опере 30—40-х годов (у Герольда, Обера, Адана, Галеви). И все же идейное со­держание и отдельные новые приемы, свойственные этому произве­дению, были весьма ограниченного характера и не открыли фран­цузскому искусству новых горизонтов.

В эти годы реакции в профессиональных жанрах не звучали общественные мотивы. Музыкальный театр, виртуозная эстрада, светский салон — эти основные сферы распространения профес­сиональной музыки в годы Империи и Реставрации культивирова­ли преимущественно развлекательное, поверхностное искусство. Политической злободневностью была насыщена только народно-бытовая музыка, блестяще представленная песнями на оппозици­онные стихи Беранже, песенным репертуаром народных хоровых кружков «гогетт» и т. п.^[4]. И только в период предреволюционного подъема в конце 20-х годов, когда в литературе и драме Франции сложились передовые романтические направления, французская музыка начала выходить из состояния творческого застоя.

Историческую роль сыграла постановка в 1828 году оперы Обе­ра «Фенелла, или Немая из Портичи» на либретто одного из веду­щих и наиболее плодовитых драматургов Парижа Эжена Скриба. Франсуа Обер (1782—1871) широко прославился своим творчест­вом в комическом жанре. В отличие от элегического Буальдьё, его лучшие комические оперы — «Фра-Дьяволо», «Черное домино», «Бронзовый конь» — характеризовались живостью, остротой, фран­цузской пикантностью. До «Фенеллы» он не обращался к серьезно­му музыкальному театру. Привнесение в ходульно-героическую сферу элементов бытового реализма обновило и демократизирова­ло большую оперу.

«Фенелла» не принадлежит к выдающимся классическим образ­цам искусства хотя бы потому, что ее музыкальные средства, по сравнению с достижениями романтиков Австрии, Германии и Ита­лии тех же лет, были несколько «старомодны», менее характерны. Но если Обер и не был новатором в музыке, то он все же наметил основные пути развития драматургии французской героиче­ской оперы. На этой основе впоследствии и были созданы произ­ведения непреходящего художественного значения («Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера).

Революционный сюжет «Фенеллы» из жизни неаполитанских рыбаков, восставших против чужеземного и феодального гнета, от­вечал настроениям французского народа. Образы простых людей вытеснили отвлеченную историко-мифологическую героику и прида­ли произведению реалистическую направленность. Стремительно

--- 391 ---

развивающееся действие сблизило оперу с драматическим те­атром.

В самой музыке были заложены черты, резко отличавшие ее от великолепия и торжественности старых героических жанров. Кар­тина рыночной площади в Неаполе и красочная живописная та­рантелла внесли опоэтизированные народно-жанровые элементы. Развитые симфонические эпизоды, комментирующие чувства герои­ни^[5], отличались выразительностью. В сцене восстания особенно сильный драматический эффект достигался благодаря реализму изобразительных деталей. Музыке в целом была свойственна по­вышенная эмоциональность, одинаково чуждая и холодной тор­жественности большой оперы, и  «легковесности» комического жанра.

30-е годы — пора расцвета французской музыки. Опера, балет («Жизель» Адана), инструментальное искусство отмечены высоки­ми достижениями.

В этот период в Париже прославились два художника: Бер­лиоз и Мейербер. Гениальный Берлиоз в ярко индивидуальной ма­нере обобщил характерные черты современной ему французской художественной культуры и создал на этой основе национальное французское направление симфонизма. Почти одновременно с ним, и не без его влияния, Мейербер утвердил национально-романтиче­скую школу в оперном искусстве Франции.

[1] Ленин В. И. Сочинения, изд. 5-е, т. 19, с. 247.

[2] Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т, 5, с. 500.

[3] Пушечная канонада, дефилирование войск с участием лошадей и даже слонов; тысячи статистов часто использовались в этих операх.

^[4] Несколько позднее на этой же основе сложилось творчество поэта-песенника Пьера Дюпона (1821—1870), автора знаменитой «Песни о хлебе», созданной 1846 году под впечатлением крестьянских волнений.

⁵ Немая героиня оперы, партию которой исполняла знаменитая балерина Тальони, изъяснялась только мимически.