Конен - Шуман. Фортепианная музыка.

Фортепианная музыка Шумана: циклы миниатюр; типичные образы и выразительные средства; сонаты и «Фантазия»

1

Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепи­анных произведениях.

Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотив­ший сложный, противоречивый внутренний мир человека, — таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Это яркое ориги­нальное искусство полностью сложилось в годы юности композито­ра. Оно отчасти родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мен­дельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное несходство

--- 318 ---

с «эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре. И, однако, ни один из современников Шумана не достигал такого охвата раз­нообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элеги­ческая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты — все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты.

В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и ли­тературных образов. Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы^[1]. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной про­граммности, так как, по его мнению, она сковывала воображение слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большин­стве случаев уже после того, как они были закончены. Их назва­ния призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заго­ловка.

Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шу­мана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шумаи предстает не как драматург (каким был Бетховен в сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении много­сторонних жизненных впечатлений. Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого; тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика»; и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана эмоциональную заостренность. Особенно его пленяли карна­вальные образы ^[2].

--- 319 ---

Шуман развертывает перед слушателем вереницу ярких кар­тин или событий, образующих вместе законченную «новеллу». Так, в «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в двадцати миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем словно проходят маски, мель­кают лица, слышатся отрывки разговоров и вырисовываются от­дельные персонажи. Большой объединяющий финал изображает победоносное наступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане», одном из своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман передает «бушевание чувств ху­дожника-романтика», а в «Детских сценах» с теплым юмором смотрит глазами взрослого на мир детей.

«Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а последова­тельным чередованием отдельных законченных пьес. На основе ме­тода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной музыке.

От шубертовских циклов и от сюиты XVIII века произведения Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. Флорёстан неизменно сталкивается с Эвсебием. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» — от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки — создает ощущение неожиданности и драматизма.

Типична в этом отношении композиция сборника «Фантастиче­ские пьесы», который открывается мечтательной «картиной» — «Вечером», основанной на приглушенном, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный, возбужденный, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная затаенной нежности. Ее элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием контрастного чередования выдержан в сборнике до конца ^[3].

Не только все произведение (сборник или цикл), но и каждый отдельный его «эпизод» (то есть пьеса) тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной рондообразности (основанной на двойной трехчастной форме). В ее основе (начиная с мельчайших построений) лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений.

Яркий образец этой контрастной формы — пьеса «Причуды» (из сборника «Фантастические пьесы»). В первом, трехчастном, построении главной, «флорестановской», теме противопоставляется

--- 320 ---

середина, начальная тема которой имеет «эвсебиевский» характер. Но эта середина сама построена как контрастная трехчастная фор­ма, ее средняя часть также порывиста, взволнованна. Централь­ный эпизод всей пьесы, сумрачно-таинственный, построен как трехчастная форма и содержит контрастные, «взрывчатые» эле­менты. Обрамляющая его первая «флорестановская» тема обра­зует по отношению к нему максимальный контраст.

Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объединяющая пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность.

Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в ро­мантической музыке XIX столетия. Она обнаружилась в эти же годы в симфонизме Берлиоза; несколько лет спустя она появилась в симфониях самого Шумана и у Мендельсона и, наконец, в сим­фонических поэмах Листа. Так и в фортепианных произведениях Шумана сюитное построение уступает место новому принципу ком­позиции, основанному на сквозном развитии единого музыкального образа. Эти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью.

Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен «Симфоническими этюдами» (1834). Героическое, «флорестановское» произведение Шумана, оно возникло под вли­янием искусства Паганини, но превзошло его своей пламенной ро­мантикой.

Название этюдов должно было означать, что по своей серьез­ности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по тембровому разнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют симфони­ческие принципы. Главная тема — траурный марш^[4], — постепенно преобразуясь, превращается в финале в величавое победное ше­ствие.

Эти вариации можно назвать энциклопедией образов, жанров и приемов фортепианной романтической музыки XIX века. Так, на­пример, таинственный, мрачный первый этюд содержит черты ими­тационно-полифонического письма. Романтическая взволнован­ность второго близка к романсным интонациям. Исступленная сила третьего основывается на четком ритме марша. «Порхающая» танцевальность четвертого носит скерцозный характер. Каждый образ характеризуется новым виртуозно-пианистическим приемом. Отсюда название «этюды».

Другой тип монотематической вариационности представлен «Карнавалом» — сюитой, составленной из двадцати «сценок». Всем Характерным пьесам присуща общая группа интонаций, состоящая

--- 321 ---

из четырех звуков^[5]. Трактовка этого «интонационного зерна» вольная. Каждая «сценка» имеет свою мелодическую (а также и жанровую, ритмическую, фактурную, гармоническую) характери­стику. При этом структура цикла более сложна, чем в вариациях классицистского типа. Между отдельными пьесами существуют му­зыкально-образные «переклички». Так, «Пауза» и заключительный «Марш давидсбюндлеров» варьируют основные образы «Вступле­ния». Центральные персонажи цикла — Эвсебий и Флорестан, Киарина и Эстрелла, Шопен и Паганини — объединяются общими «лейтмотивами». Кроме того, в композиции цикла намечены опре­деленные структурные закономерности. Он как бы делится на две части. Начальные девять пьес объединены одним интонационным комплексом (A Es C H), во второй половине цикла господствует другая группа (АsСН). Восьмая, девятая и десятая пьесы разде­ляют эти два этапа ^[6].

В некоторых циклах контрастирующие пьесы не связаны опре­деленным интонационным комплексом, но обладают мелодическим сходством (например, в «Бабочках»). Часто у Шумана различные пьесы объединены общностью фактуры. Так, например, в «Крейслериане» страстно-бунтарский образ первой пьесы, который мно­гократно встречается в различных эпизодах цикла, неизменно вы­ражен посредством характерных фактурных приемов изложения. Повторение или варьирование одного и того же музыкального об­раза также часто создает у Шумана «перекрестные связи».

2

Музыкальный язык Шумана ярко самобытен.

В своем творчестве композитор широко и последовательно пре­ломлял распространенные музыкальные жанры, обращаясь для этого к народно-бытовому искусству и наследию классиков ^[7]. Од­нако типичные лирико-психологические и «новеллистические» черты шумановского стиля резко отличают его произведения от предшественников.

Яркая особенность музыкального языка Шумана — многопла­новость, которая проявляется и в возросшем значении гармонии, и в своеобразной полифонизации фактуры.

--- 322 ---

Композитор сам писал о том, что современные музыканты, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие оттенки чувств». Стремясь к передаче таких оттенков, Шу­ман обращается к подвижной и сложной гармонии, к неожидан­ным, иногда причудливо смешанным краскам.

Не разрушая функционально логических связей, Шуман часто прибегает к «отклонениям» от классической нормы. Он проявляет пристрастие к неожиданным модуляциям, неподготовленным дис­сонансам, хроматическим последованиям, энгармонизмам. Привыч­ные разрешения он часто заменяет неожиданными оборотами, под­час сближая отдельные тональности^[8], не боясь смешения красок. Так, в начале «Крейслерианы» басы на полтакта отстают от верх­них голосов. Гармоническое движение часто проявляется не непо­средственно, а через отдаленные аккорды, «отодвигающие» и ослабляющие основные функции. Например, в начале «Карнава­ла» основная тональность показана через ее субдоминанту и до­минанту, а сам тонический аккорд дан только как проходящий. Аналогичным образом в «Причудах» тонический аккорд отодви­нут, а главная тональность представлена субдоминантовыми гар­мониями.

В стремлении Шумана к необычным гармоническим оборотам, вносящим в музыку неожиданный эмоциональный тон, есть много общего с парадоксальным юмором стихов Гейне — художника, близкого Шуману, который утверждал, что свои «резкие диссонан­сы» он вводил вполне сознательно как выражение «оппозиции к мягкотелой сентиментальности».

Усиление роли гармонии в качестве выразительного средства уже само по себе нарушило традиционное соотношение мелодии и фона. Но Шуман вообще уничтожает в своей музыке ощущение «переднего плана». Сами темы у Шумана большей частью поли­мелодичны. Они редко образуют рельефное противопоставление красочно-гармонической основе, подобно «песенно-романсным» те­мам Шуберта или Мендельсона.

Скрытые полифонические и гармонические голоса обволакивают основную мелодию, образуют с ней своеобразный свободный контрапункт в манере «арабесок»:

Пример 155а

--- 323

Пример 155б

Гармонический и мелодический «планы» сближаются и пере­плетаются. Каждая деталь фактуры образна. Все это в совокуп­ности создает впечатление эмоциональной многоплановости.

В высшей степени своеобразна мелодика Шумана. В его форте­пианных произведениях неоднократно встречаются закругленные песенные темы в «шубертовской» манере. См., например, тему «Ро­манса» Fis-dur или «Грез». В «Романсе» плавная поющая мело­дия, как бы отдаленная от гармонического фона и противопостав­ляемая ему, вызывает яркие ассоциации с вокальной музыкой в оперных и народно-песенных традициях:

Пример 156а

--- 324 ---

Пример 156б

Но наряду с ними типичной чертой мелодии Шумана является интонационная подвижность, в отличие от законченных форм дав­но сложившихся народных мелодий[9]. Гибкие переходы, свобода рисунка, отсутствие застывших формул (в частности, каденционных) сообщают мелодике Шумана эмоциональную непосредствен­ность. Часто мелодия звучит в средних голосах и сливается с гар­монией и фактурой. Именно в текучести кроется большая психо­логическая выразительность.

Ярко характерны шумановские энергичные ритмы. В основу его музыки часто положен ритмический принцип организованного дви­жения, который получил широкое распространение в инструмен­тальной музыке XVIII века. У Шумана на протяжении всей пьесы или раздела настойчиво пульсирует какой-нибудь один краткий ритмический мотив. Этот прием служит стержнем объединения разнокачественных музыкальных образов.

При этом шумановские ритмы новы, необычны, свободны от оков метрического схематизма и бесконечно разнообразны. Вальсовость, довольно часто встречающаяся у Шумана, ни в какой мере не определяет характер его ритмики. Энергичный облик, поры­вистость его музыки подчеркивается остротой и сложностью акцен­тов, нередко быстротой темпов. Шуману свойственны пунктирован­ные ритмы, синкопы, полиритмические эффекты. В их разнообразии проявляется неисчерпаемое воображение композитора. Утончен­ность и необычность самого ритмического рисунка проступают с особенной рельефностью на фоне повторного движения. Выдер­жанный ритмический фон оттеняет выразительные детали гармо­нии, капризной мелодии, полимелодической фактуры. Сочетание простоты с изысканностью, неизменности с неожиданностью важнейшие элементы фортепианного стиля Шумана в целом.

Новым в ритмах Шумана представляется и прихотливость тем­па, отражающего колебания душевных состоянии. Непрерывное нарастание, безудержное stringendo в конце произведения стано­вится даже одним из стилистических признаков шумановской фор­тепианной  музыки  в  крупных формах[10]. В этом проявляется

--- 325 ---

пристрастие к свободным ритмам романтиков как к одному из вы­разительных средств в передаче возбужденных, неустойчивых со­стояний.

Наконец, органический элемент фортепианных произведений Шумана — их новый пианистический стиль.

Только в фортепианной сфере, где композитор и исполнитель сливаются воедино, где богатейшие ресурсы самого инструмента открывают безграничный простор воображению художника-роман­тика, могло зародиться искусство Шумана. Эмоциональная лирика его музыки и глубина психологического проникновения, яркие об­разы могли быть раскрыты только посредством нового фортепиан­ного звучания — многоэлементной полифонизированной фактуры, красочно-тембровых эффектов, педального смешения красок и т. д. Многие произведения Шумана для рояля требуют огромного ис­полнительского темперамента, звукового блеска и технической вир­туозности. В отрыве от фортепианного звучания они утратили бы большую долю своеобразия и обаяния. Но при этом в музыке Шу­мана нет и отдаленного следа ненавистного ему эстрадно-бравур­ного стиля. Борясь с виртуозной музыкой ее собственным оружи­ем, он поставил исполнительскую технику на службу поэзии и ши­роко раздвинул границы фортепианного искусства. С этой точки зрения, Шуман занимает место в одном ряду с Шопеном и Листом.

3

Выразительные особенности шумановских миниатюр определи­ли и своеобразие его сонатных циклов. Речь идет о трех фортепи­анных сонатах и «Фантазии», первоначально озаглавленной как «Большая соната».

Посвящая Кларе Вик от имени Флорестана и Эвсебия Первую сонату fis-moll (1833—1835), Шуман сам раскрыл ее психологическую «программу». В непрерывном чередовании перед слушате­лем проходят то порывисто-возбужденные, то полные нежной меч­тательности образы.

Соната начинается обширным вступлением Un росо adagio, которое, по существу, служит интродукцией ко всему циклу. Оно на­писано не в сонатно-прелюдийной манере, а в динамической трехчастной форме. Две темы вступления намечают «лейтмотивы» всей сонаты. Первая — страстная, героическая, декламационная — со­держит «флорестановские» интонации:

Пример 157

--- 326 ---

Она появляется в самый острый момент разработки первой части.

Вторая же, А-dur'ная тема, мечтательно-романсного склада характеризует Эвсебия:

Пример 158

Ее интонации проникают в медленную часть, которую Шуман назвал «Арией», и в другие лирические мотивы. Тематическая самостоятельность, завершенность формы, единство фактуры (песен­ная мелодия на «органном» фоне) позволяют рассматривать это вступление как законченную романтическую фортепианную пьесу. Уже одно это обстоятельство придает структуре сонаты черты цикла миниатюр. Произведение тяготеет к многочастности. В цик­ле скорее пять, чем четыре части. Его композиция отличается мак­симальной контрастной заостренностью. И даже последнее Alle­gro, значительно превосходящее по масштабам все другие части, заставляет вспомнить обобщающие финалы «Карнавала» и «Сим­фонических этюдов».

Формообразующие принципы внутри каждой части отличны от классицистской сонаты.

В первом Allegro сосредоточен ряд новых выразительных при­емов, немыслимых в рамках традиций сонат Гайдна, Моцарта, Бетховена. Они и придают шумановскому сонатному Allegro ро­мантический характер.

Оно монотематично и основывается на вариационности. Вплоть до побочной партии музыка экспозиции строится всецело на вариа­ционном видоизменении главной темы. Последняя, связанная с

--- 327 ---

квартово-квинтовыми интонациями «флорестановской» темы вступления, но построенная на ритме фанданго, появляется трижды с небольшими фактурными изменениями, но на неуклонном нарастании и в неразрывном единстве со связующей темой. Только перед появлением новой тональности происходит модуляция и динамический спад.

Новая тема в тональности es-moll, которая, с точки зрения ло­гики классической сонаты, должна была бы рассматриваться как побочная, настолько близка главной, что воспринимается как ва­риация. Она, в свою очередь, повторяется в варьированном виде. Переход к следующей теме, в тональности A-dur, осуществляется опять через видоизменение главной темы:

Пример 159а

Пример 159б

Пример 159в

--- 328 ---

И только побочная партия (по схеме классицистской сонаты она приходится на место заключительной, в самом конце экспозиции) образует единственный контрастный эпизод в бурлящем стремительном Allegro. Эта «эвсебиевская» тема выражает образ романтических грез:

Пример 160

Характерно романтическая находка Шумана — в том, что в репризе побочная тема, с ее мягкими, «угасающими» интонациями, звучит в минорном ладу — словно в результате жизненной борь­бы образ мечты меркнет.

Когда в разработку вторгается декламационная, патетически приподнятая тема вступления, контрастируя с бурным движением ритмов фанданго, этот неожиданный эпизод придает структуре сонатного Allegro черты цикличности.

Медленная часть — «Aria» — лирическая миниатюра в шума­новском стиле. Совершенно также воспринимается и третья часть — Scherzo ed Intermezzo с его контрастной мозаичной рондообразностью. Оба жанровых трио: первое — изысканный вальс и второе — шутливо утрированный полонез — резко оттеняют не­обузданное и капризное звучание основной темы. Прихотливая смена темпов также отличает это скерцо от его классицистских прототипов. Бурный, неистовый финал с его мелькающими контрастными образами и безудержным stringendo в конце как нель­зя ярче оттеняет разницу между сдержанностью строгой классицистской сонаты и необузданной эмоциональностью романтической музыки^[11].

--- 329 ---

Наиболее «классицистская» из трех сонат — Вторая, f-moll’ная (1833-1838), которая сочетает в себе романтическую образность с классицистскими сонатными принципами развития^[12]. Она отли­чается редкой мелодической красотой.

К наиболее вдохновенным и монументальным произведениям Шумана относится его С-dur'ная «Фантазия» (1836). От первого до последнего звука она проникнута страстным романтическим па­фосом. Будучи одним из самых виртуозных произведений Шумана, «Фантазия» в то же время полна такой одухотворенности, что она достойна сравнения с произведениями Бетховена, которому первоначально посвящалась^[13]. Позднее композитор предпослал ей эпиграф из Шлегеля, придавая своему произведению субъективно-психологический смысл:

Во сне земного бытия
Звучит, скрываясь в каждом шуме,
Таинственный и тихий звук,
Лишь чуткому доступный слуху.

Могучее «бетховенское» дыхание этой «Фантазии» было навея­но самым сильным чувством в жизни композитора — его любовью к Кларе Вик^[14].

Рапсодийные образы произведения воплощены в свободной форме. Новая виртуозная техника играет здесь огромную роль в выражении поэтического замысла. «Волнующийся» красочный фон, приподнятые возгласы мелодии, широкие звуковые потоки, импро­визационно-изменчивый темп — все создает атмосферу экстаза, ни­чем не сдерживаемого эмоционального излияния.

И, однако, в «Фантазии» есть свои внутренние законы построе­ния. Характерные шумановские приемы формообразования проникли и в этот, самый свободный, музыкальный жанр.

В отличие от всех известных классицистских и романтических фантазий (И. С. Баха, Фридемана Баха, Моцарта, Бетховена,

--- 330 ---

Шуберта, Шопена), сочинение Шумана пронизано чертами кон­трастной цикличности.

«Фантазия» в целом является трехчастным циклом. Маршевая волевая вторая часть в Es-dur выдержана в энергичных ритмах и образует контрастирующую середину по отношению к двум край­ним С-dur'ным частям импровизированного характера. В основе формы второй части также лежит контрастная рондообразность. Но даже в рапсодийной первой части, о которой Шуман говорил как об одном из самых «страстных» созданий, господствующим взволнованно-лирическим тонам противопоставлен эпизод народ­но-эпического склада («Im legendenton», то есть в тоне легенды), что создает впечатление «цикла внутри цикла».

В то же время первая часть «Фантазии» насыщена вариацион­ностыо. Непрерывность мотивных переходов, тонкое мелодическое варьирование объединяют ее темы:

Пример 161а

Пример 161б

--- 331 ---

Пример 161в

Пример 161г

Внутренние связи между темами сочетаются с принципом репризности.

Фортепианная музыка — самая новаторская и самобытная об­ласть художественного наследия Шумана — оказала влияние на его творчество и в других жанрах. Даже в вокальной и камерно-симфонической сфере, за редкими исключениями, лучшими произ­ведениями Шумана являются те, в которых господствует красочное звучание фортепиано (песни, концерт, квинтет, квартет, трио).

^[1] С произведениями Гофмана связаны «Крейслериана», «Фантастические пьесы», «Ночные пьесы». «Бабочки» навеяны романом Жан Поля. Интермеццо в Третьей новеллетте ор. 21 композитор связывал со сценой ведьм из Шекспировского «Макбета». Интермеццо Четвертой новеллетты — с песней Маргариты Гёте и т. д. Литературные типы, созданные самим Шуманом: Флорестан, Эвсебий, Киарина (Клара Вик) и другие, — неоднократно воплощались в музыке его фортепианных сочинений (см. «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», Первую сонату).

^[2] «Бабочки» (ор. 2, 1829—1831) навеяны сценой маскарада из романа Жан Поля «Озорные годы». «Венский карнавал» был создан под впечатлением карнавального празднества в Вене; излюбленная Шуманом идея борьбы передовых художников с косным мещанством выражена в знаменитом «Карнавале».

³ Подобный принцип композиции господствует также в «Карнавале», в «Крейслериане», «Симфонических этюдах», «Танцах давидсбюндлеров», «Новел­леттах», «Бабочках», вариациях «Abegg» и других произведениях Шумана.

^[4] Тема принадлежит не Шуману.

⁷⁰ А Es С Н или As С Н. Эти буквы составляют название чешского городка Аш (Asch), в котором жила в эти годы Эрнестина фон Фрикен, возлюбленная Шумана. Кроме того, три из них образуют первый звук фамилии самого компо­зитора (SCH). Эти буквы-звуки появляются в «Карнавале» под заглавием «Сфинксы».

^[6] Между восьмой и девятой пьесой Шуман поместил загадочные «Сфинксы».

^[7] Так, Шуман часто использует вальс («Карнавал», «Бабочки»), песню («Грезы», «Бабочки», «Романс» ор. 28 № 2), арню (вторая часть Первой сонаты), полонез (в «Бабочках», в сонате ор. 11), хорал (центральный эпизод в «Причу­дах»), марш («Важное происшествие», вторая часть «Фантазии», финал «Симфо­нических этюдов») и т, п.

⁸ Например, в «Карнавале», в сцене «Reconaissance», он возвращается в то­нальность As-dur непосредственно от H-dur. В «Фантастических пьесах», в пьесе «Ночью», D-dur появляется после f-moll, и т. д.

[9] Современник Шумана, Вагнер, обдумывая в эти же годы пути создания наиболее правдивой, точной и выразительной вокальной партии в опере, отверг «цитирование» отстоявшихся народных песен именно из-за типизированности и законченности их мелодий.

[10] См. Первую и Вторую фортепианные сонаты, «Фантазию», концерт.

^[11] Финал написан в сложной форме, сочетающей сонатность с контрастной рондообразностью (экспозиция, разработка, реприза,  разработка, кода).

^[12] Вторая соната состоит из четырех частей: 1) сонатное allegro в очень быстром темпе; 2) Andantino, сочетающее трехчастность с вариационностыо; 3) скерцо с одним трио; 4) рондо с сонатными чертами. Средние части близки к типу фортепианной миниатюры. Финал был написан только в 1838 году взамен более раннего. Вторая соната была сочинена после Третьей, f-moll'ной (1836). Но она вышла в свет под № 2, так как f-moll'иая вначале появилась под назва­нием «Концерт без оркестра». Третья соната, по существу, цикл свободных вариа­ций на одну тему, сочиненную Кларой Вик. Первоначально в этом сочинении было пять частей.

^[13] Шуман предполагал издать «Фантазию» в пользу фонда для сооружения памятника Бетховену в Бонне. Отдельные части «Фантазии» назывались раньше: «Руины», «Триумфальная арка», «Звездный венец».

^[14] Один из исследователей шумановского творчества обнаружил, что в раз­витие музыки «Фантазии» вплетена тема из шестой песни цикла «К далекой возлюбленной» Бетховена. Близость к бетховенской теме особенно ощутима в коде первой части. Шуман сочинял «Фантазию» в период вынужденной разлуки С Кларой Вик. Вполне возможно, что он использовал прием музыкальной сим­волики, к которому прибегал неоднократно,