Конен - Вебер. Оперы.

Фортепианные пьесы позднего периода: «Приглашение к танцу, «Концертштюк». «Эврианта» как первая немецкая историко-легендарная опера. «Оберон». Опера в Германии после Вебера

Расцвет музыкально-драматического дарования Вебера совпал с новыми достижениями композитора в области фортепианной музыки. Спутниками «Волшебного стрелка» были две программные пьесы — «Приглашение к танцу» и «Концертштюк», которые по своим художественным достоинствам возвышаются над другими фортепианными произведениями Вебера.

В «Приглашении к танцу» (1819), программной пьесе, изобра­жающей картины бала, автор создает поэтический образ вальса, который предвосхищает такие выдающиеся произведения XIX века, как пьесы Шумана, вальсы Шопена, «Сцену на балу» из «Фантастической симфонии» Берлиоза и многие другие, вплоть до «Вальса-фантазии» Глинки и вальса из Пятой симфонии Чайков­ского. Ритм вальса проходит через эту блестящую пьесу, объеди­няя разнообразные моменты. Связь с бытовым танцем придает му­зыкальному языку свежесть и исключительную доступность.

«Концертштюк» (1821) — виртуозная пьеса в сопровождении оркестра — заметно отличался от обычных произведений концерт­ного жанра. Эпизоды из жизни подруги рыцаря-крестоносца (тос­ка одинокой женщины, победный марш возвратившихся воинов, радость встречи) в своем лирическом аспекте воплотили тему вой­ны и победы. Аналогичные образы легли в основу программной фортепианной сонаты Бетховена ор. 81а — «Прощание», «Разлу­ка», «Возвращение» (созданной приблизительно в те же годы, что и «Концертштюк» Вебера), — С-dur'ной симфонии Шуберта и ря­да других современных произведений. Драматический пафос, вы­разительность и простота языка пьесы напоминают музыку Бетхо­вена. Новая интонационная сфера, связывающаяся в дальней­шем с типичными рыцарскими образами в музыке, не нашла

--- 281 ---

отражения в «Концертштюке»; тема рыцарства имела здесь чисто внешний характер, как дань увлечению композитора немецкой романтической поэзией, в которой интерес к национальной культуре часто выражался в форме идеализации средневековья.

Однако именно реакционные тенденции немецкой литературы стали на пути Вебера в его стремлении развить национально-демократические черты драматургии «Волшебного стрелка».

Не удовлетворенный его зингшпильной структурой, тяготея к искусству более возвышенному и серьезному, Вебер в состоянии большого творческого подъема приступил к сочинению националь­но-героической оперы. Свою мечту о немецком музыкальном теат­ре он связывал с рождением большой оперы, построенной на сквоз­ном развитии, в котором музыка объединялась бы с поэзией, сце­ническим действием и изобразительным искусством.

В поисках национального сюжета композитор остановился на рыцарской романтике, воспетой в немецкой поэзии. Но избранная им средневековая легенда об Эврианте ни в трактовке либрет­тиста, ни у композитора не получила героической направленности ^[1]. Главный художественный акцент в «Эврианте» (1823) был сделан на раскрытии лирико-психологической и легендарной линии в ущерб драматическим ситуациям. Народные образы получили здесь более внешнее выражение, чем в «Волшебном стрелке». Идейный замысел и драматургия «Эврианты» оказались менее цельными, нежели в предшествующем произведении Вебера.

Тем не менее по своим музыкальным достоинствам «Эврианта» не только не уступает «Волшебному стрелку», но в некоторых от­ношениях превосходит его. Музыкальная композиция этой много­плановой оперы значительно разнообразнее и совершеннее. В ней встречаются развернутые драматические формы, ансамбли, дуэты, хоры, инструментальные сцены, великолепно построенные финалы. Тесное слияние в «Эврианте» музыки и поэзии предвосхищает му­зыкальную драму Вагнера.

Выразительны речитативные сцены. Они отличаются мелодиче­ской красотой и богатым, симфонически развитым сопровождением оркестра. В «Эврианте» достигнута контрастная характеристика действующих лиц и положений, при еще более широком использо­вании лейтмотивного принципа. Особенно большую роль играет инструментовка оперы. Вебер, «открывший» возможности «драма­тургии тембров» (Асафьев), первый сделал инструментовку пол­ноценным выразителем театрального образа.

По словам А. Н. Серова, Вебер «в сочетаниях инструментов во­плотил сценический драматизм до таких тонкостей, до такой живо­писной правды, о которой ни Глюк, ни Моцарт, ни Керубини, ни Бетховен и не мечтали».

--- 282 ---

Увертюра к «Эврианте», написанная в сонатной форме, с мастерски выполненной полифонической разработкой, отражает основные линии музыкальной драматургии оперы. Торжественные и полные жизни образы, которым присуща веберовская «нервная и блестящая поэзия» (Р. Роллан), господствуют в главной партии, с ее «лейттемой» рыцарской чести (партия Адоляра первого акта и финала второго). Мотив любви воплощен в побочной партии (ария Адоляра второго акта, в которой он воспевает свое чувство к Эврианте):

Пример 144а

Пример 144б

Призрачно-мистический элемент оперы отражен в необычном тональном сдвиге (h-moll после сверкающего Es-dur рыцарской темы).

«Эврианта», первая большая немецкая опера на легендарно-рыцарский сюжет, своими сильными и слабыми сторонами оказала значительное влияние на дальнейшее развитие немецкого романтического музыкального театра. Рыцарская романтика Вебера послужила источником для создания многих оперных образов, вплоть до «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнера. В темах любви Эврианты и Адоляра Вебер дал музыкальную характеристику любовного томления и экстаза, которая пройдет затем через многие произведения XIX века у Берлиоза, Листа, Вагнера. В некоторых

--- 283 ---

лирических сценах оперы слышатся романсные интонации, напоми­нающие не только Шуберта, но и Шумана и Брамса. От увертюры «Эврианты» берут начало увертюры Вагнера и многие инструмен­тальные образы его опер. Даже основные противоречия «Эврианты» — преобладание психологической выразительности над дей­ствием и мистический колорит при тяготении к героике — стали ха­рактерными признаками романтической оперной музыки Германии XIX века.

Последняя опера Вебера, «Оберон» (1826) на сюжет Виланда, внесла в музыку образы светлой народно-сказочной фантас­тики.

В виде своеобразного протеста против «серых будней» реаль­ной жизни, в поисках воображаемой идиллии и красоты поэты-романтики создали в своих произведениях прекрасный феерический мир. Этот мир романтической мечты впервые получил музыкаль­ное воплощение в «Обероне» Вебера. Композитор придал ему иг­ривое, скерцозное освещение.

Музыка оперы словно проникнута волшебным светом. Картины природы (воздушные танцы эльфов при лунном свете, русалки, выплывающие из сверкающего океана, полеты духов воздуха, воды и земли) переданы искрящимися, тончайшими по своим оттенкам красками оркестра. С особой виртуозностью и выразительностью использованы валторна и деревянные духовые инструменты (клар­нет, флейты).

Богатство оркестровой и гармонической палитры сочетается в «Обероне» с предельной простотой музыкальных форм. Яркая ме­лодичность народно-бытового склада и танцевальные ритмы про­низывают многие номера этой оперы.

Великолепная увертюра «Оберона», полностью построенная на темах из оперы^[2], отразила сказочную атмосферу произведения и его скерцозные образы. Первый мотив увертюры (соло валтор­ны), характеризующий волшебный рог Оберона, стал музыкаль­ным символом для изображения мира грез романтиков:

--- 284 ---

Пример 145

По блеску, тонкости, богатству красок эта увертюра выделяет­ся среди всей современной симфонической музыки. Многие компо­зиторы-романтики следовали по пути, проложенному Вебером; Мендельсон в увертюре и скерцо из «Сна в летнюю ночь», Бер­лиоз в скерцо «Феи Маб», Шуман в сцене Ариеля из «Фауста».

Новым в «Обероне» оказался и экзотический колорит традици­онно комедийных «восточных» сцен. В их музыке Вебер использо­вал подлинный ориентальный мотив, записанный одним из путе­шественников по Востоку.

Однако драматургия «Оберона» представляет собой шаг назад по сравнению с «Эвриантой». Вебер писал свою последнюю оперу по заказу лондонского театра, и необходимость подчиниться опре­деленным требованиям сковывала его. В соответствии с традиция­ми английского музыкального театра, опера была задумана как разговорная пьеса в «легком жанре» с музыкальными вставками, где преобладают замкнутые песенные номера. Хотя в «Обероне» и имеются две развернутые арии-сцены (ария Гюона из первого ак­та и ария Реции из второго акта), все же драматические элементы здесь мало характерны. Вебер рассматривал музыкальный текст оперы как временный вариант. Но его намерение переделать «Оберона», приблизив к традициям немецкого музыкального теат­ра, так и осталось неосуществленным. Напряжение, связанное с постановкой оперы в Англии, было не по силам композитору, дав­но больному туберкулезом. Он умер в Лондоне 5 июня 1826 года.

* * *

Дальнейшему развитию немецкого музыкального театра меша­ла общественная реакция 20-х годов. Она дала о себе знать и в творчестве самого Вебера, не сумевшего осуществить свой замы­сел — создать народно-героическую оперу. После смерти компози­тора развлекательная чужеземная опера вновь заняла господству­ющее положение в репертуаре многочисленных театров Германии[3].

Только небольшая группа немецких композиторов того време­ни— Людвиг Шпор, Генрих Маршнер, Альберт Лорцинг, Отто Николаи (1810—1849) — оказалась способной выдержать сорев­нование с бесчисленными произведениями французской и итальян­ской оперных школ.

--- 285 ---

Альбepт Лорцинг (1801—1851 ), ставивший перед собой за­дачу демократизации немецкой оперы, продолжал традиции ста­ринного немецкого зингшпиля. Реалистически-бытовое содержание его опер свободно от фантастических элементов. Некоторые произ­ведения написаны на сюжеты из жизни ремесленников и крестьян («Два стрелка», 1837; «Оружейник», 1846), в других нашли отра­жение идеи освободительной борьбы («Поляк и его сын», 1832; «Андреас Хофер», пост. 1887). В операх «Ганс Закс» (1840) и «Сцены из жизни Моцарта» (1832) Лортцинг пропагандировал достижения национальной культуры. Сюжет оперы «Царь и плот­ник» (1837) заимствован из биографии Петра I.

Музыкально-драматическая манера Лортцинга характеризуется ясностью и изяществом. Жизнерадостная, напевная музыка, близ­кая народно-бытовому искусству, придавала его операм большую доступность. Но вместе с тем искусство Лортцинга отличается легковесностью и отсутствием художественного новаторства.

Генрих Маршнер (1795—1861) следовал преимущественно по пути романтических произведений Вебера. В операх «Вампир» (1828), «Рыцарь и еврейка» (по роману «Айвенго» Вальтера Скотта, 1829), «Ганс Гейлинг» (1833) проявилось яркое музыкаль­но-драматическое дарование композитора. Некоторыми особенно­стями своего музыкального языка, в частности использованием хроматизмов, Маршнер предвосхитил Вагнера. Однако даже его наиболее значительным операм присущи эпигонские черты, утри­рованная театральная эффектность, стилистическая пестрота. Уси­лив фантастические элементы веберовского творчества, он утратил органическую связь с народным искусством, идейную значитель­ность, силу чувства.

Передовая общественность не заблуждалась относительно пре­ходящего значения немецких опер того периода. В музыкальной прессе Германии многократно звучали голоса, призывавшие ком­позиторов сломить сопротивление театральной рутины и, следуя по стопам Вебера, создать подлинно национальное оперное искус­ство.

Но только в 40-х годах, в период нового демократического подъема, в искусстве Вагнера нашли продолжение и развитие важ­нейшие художественные принципы, впервые найденные и разрабо­танные в зрелых романтических операх Вебера.

^[1] Эврианта — невинно оклеветанная возлюбленная рыцаря-крестоносца — чудесным образом спасается от позора и гибели. Крайне неудачное либретто сильно помешало Веберу в осуществлении его намерений.

^[2] Первый мотив перенесен из картины видения (первое действие). Следую­щий тематический элемент вступления, воздушный и радужный (флейты и клар­неты divisi), встречается в самом начале оперы как характеристика порхающих фей в царстве Оберона. Третья тема вступления звучит в феерическом шествии в конце оперы.

В сонатной экспозиции господствуют темы тех сцен, где действуют не фан­тастические, а реальные существа. Главная и связующая партии сонатного al­legro разрабатывают тему инструментального сопровождения из квартета во вто­ром действии, где влюбленные пары отправляются в морское путешествие.

Переход от связующей темы к побочной отличается редкой свежестью и красотой благодаря необычной и неожиданной модуляции. Побочная партия яв­ляется частью большой арии Гюона из первого действия, воспевающей силу любви. Она поражает своей инструментовкой (соло кларнета). «Вальсовая» заключительная тема взята из большой арии-сцены Реции. Разработка строится на мотиве, перенесенном из фантастической сцены Пёка и духов природы (вто­рое действие). В репризе отсутствует побочная партия, которая прозвучала как динамическая кульминация в разработке.

[3] Так, например, между 1830 и 1849 годами в Германии было поставлено сорок пять французских опер, двадцать пять итальянских и двадцать три не­мецких. Из немецких опер лишь девять принадлежало современным компози­торам.