Конен - Вебер. Юность.

Юность; театральный быт, концертная деятельность, интерес к народной песне. Публицистика. Связь с национальной литературой. Произведения периода странствований

Карл Мария Вебер родился 18 ноября 1786 года в городе Эйтин (Голштиния). Мать композитора была певицей. Отец, талант­ливый скрипач, в этот период жизни руководил странствующей театральной труппой.

Вебер, путешествуя вместе с семьей, с юных лет ознакомился со вкусами широкой театральной публики Германии. Глубокое по­нимание ее психологии и запросов проявилось позднее в сюжете и драматургии «Волшебного стрелка». Близкое знакомство с театром обусловило также яркую сценичность, живописность оперного сти­ля Вебера. Итальянская опера того времени, нарушая равновесие,

--- 268 ---

отдавила предпочтение музыкальному элементу (точнее — вокаль­но-виртуозному) в ущерб слову и действию. Вебер же впослед­ствии добивался в своих сочинениях гармонического слияния му­зыки, драмы, сценического оформления, провозгласив это единство важнейшим принципом немецкой оперной драматургии. Отсюда же исходили требования, которые Вебер-дирижер в дальней­шем предъявлял к оперным постановкам — к актерскому мастер­ству, ко всем сценическим деталям, вплоть до подробностей ко­стюмов.

Блестящая карьера фортепианного виртуоза, начавшаяся, ког­да композитору еще не было одиннадцати лет, тоже оставила зна­чительный след в его творчестве. Вебер был одним из наиболее выдающихся виртуозов своего времени, новатором, предвосхитив­шим в своих фортепианных произведениях особенности стиля Шу­мана, Шопена, Листа.

Не случайно в обширном и разнообразном инструментальном наследии Вебера нет ни одного струнного квартета: композитора мало привлекала музыка интимного, интеллектуально-сосредото­ченного склада. Наоборот, концертность в широком смысле, эмо­циональная приподнятость, эффектная контрастность, роскошь зву­ковых красок, способных вызвать мгновенный отклик широкой аудитории, в высшей степени характерны для его творчества^[1]. Вебер прекрасно сознавал, что увлечение виртуозной музыкой шло вразрез с его серьезными исканиями, и начиная с 1811 года зна­чительно сократил концертные выступления. «...Проклятые пальцы пианиста... являются бессознательными тиранами и деспотами творческой силы...» — писал он. Однако именно длительный опыт сочинения и исполнения музыки с концертной эстрады помог ему создавать и в операх броские эффекты, находить яркие контраст­ные краски, приковывать внимание слушателей к определенному художественному приему. На эти особенности драматургической манеры композитор сам указывал в конце жизни как на одну из главных причин своего успеха на оперном поприще. Наиболее значительным событием юности Вебера было знаком­ство с аббатом Фоглером и занятия с ним по композиции (Вена, 1803). К тому времени Вебер уже создал ряд сочинений (среди них оперы «Сила любви и вина», «Лесная девушка», «Петер Шмоль и его соседи», 1801—1802). Общение с Фоглером дало мо­лодому композитору больше, чем уроки всех предшествующих пе­дагогов ^[2].

--- 269 ---

Фоглер оказал бесценную услугу Веберу тем,  что привил ему интерес к народным песням. Сам он записывал и исследовал музыкальный фольклор многих стран, включая Китай, Аравию, Аф­рику, и настойчиво приучал своих учеников прислушиваться к на­родной музыкальной речи. Многочисленные песни Вебера, сочинен­ные им в последующие годы, обнаруживают самую непосредствен­ную связь с народной музыкой. В их мелодиях явственно слышатся обороты местного музыкального фольклора — баварского, шваб­ского, саксонского, нижнегерманского, тирольского. Многие песни написаны для голоса с сопровождением гитары или для мужских ансамблей, излюбленных в немецком быту. Народный характер мелодий в последних операх Вебера (особенно в массовых сце­нах) был в большой мере подготовлен его песнями.

Фоглер познакомил Вебера с «Волшебной флейтой» и совето­вал композитору следовать по пути Моцарта, чтобы преодолеть разностильность и найти самобытный музыкальный язык.

Наконец, у Фоглера Вебер впервые научился владеть оркестро­выми красками. Романтическая инструментовка будущих опер Ве­бера, ее программно-изобразительные и психологические свойства образуют важнейший элемент его оперного стиля.

С 1804 года Вебер начал свою самостоятельную деятельность в качестве оперного дирижера. Жизнь его была полна скитаний ^[3]. Только в 1817 году он оседло поселился в Дрездене, взяв на себя руководство немецким музыкальным театром. Но именно в годы странствований определился разносторонний духовный облик Ве­бера как музыканта, мыслителя, писателя, критика, общественного деятеля, и прежде всего — гражданина-патриота.

Поворот к величайшему национальному подъему, наметивший­ся в общественной жизни Германии после унизительного Тильзитского мира (1807), определил мировоззрение композитора, его творческую направленность. Серьезно раздумывая над судьбой му­зыки в Германии, он решил посвятить себя служению националь­ному искусству. В незаконченном автобиографическом романе «Жизнь художника», в умных и тонких критических статьях, по­священных разбору новых музыкальных произведений, отразилась духовная зрелость Вебера, широта его кругозора, темперамент пропагандиста. Влюбленный в отечественную культуру, он в своих публицистических работах (которые печатал в разные периоды жизни, адресуя их преимущественно широким кругам любителей музыки) никогда не проявлял тенденций узкого национализма. Ор­ганизованное им в 1811 году «Гармоническое общество» по своей идейной устремленности во многом предугадало будущий «Давидс­бунд»

--- 270 ---

Шумана. Его критика оперного искусства Германии того времени напоминает остротой, проницательностью и беспощадно­стью высказывания Шумана и Вагнера.

«...Люди ищут развлечения в грубо возбуждающем искусстве. Театр стал балаганом, в котором зритель спокойно смотрит, как перед глазами проходит ряд сцен. Прекрасное, делающее человека счастливым, состояние душевного беспокойства, испытываемого при подлинном наслаждении произведением искусства, — боязливо избегается. Зритель доволен, что его щекочут пошлыми шутками и мелодиями или ошеломляют бесчинствующими без ума и смысла машинами... Следовать за постепенным развитием чувства, за ис­кусно построенным нарастанием интереса — считают напряжен­ным, скучным и — результат невнимательности! — непонятным за­нятием...»

В поисках путей к созданию народно-национальной оперы Ве­бер увлекся новой немецкой литературой. В творчестве современ­ных ему писателей-романтиков отразилась и борьба пародов Германии за национальную независимость. Усилился интерес к на­родному творчеству. Именно в годы напряженных идейных и твор­ческих исканий Вебера появился знаменитый сборник немецких народных песен «Чудесный рог мальчика» под редакцией поэтов Арнима и Брентано. Братья Гримм ознакомили весь мир с не­мецкими народными сказками. Тесная связь с фольклором прояви­лась в творчестве таких поэтов, как Эйхендорф, Уланд, Кернер, Арним. Вебер лично общался со многими писателями-романтиками^[4].

Новейшая романтическая литература оказала огромное влия­ние на формирование его эстетических принципов. Ее народные сказочные образы помогли Веберу найти новый колорит «Волшеб­ного стрелка». Однако тенденции к мистике, к идеализации сред­невековья, в большой мере свойственные немецкой романтической литературе, в известном смысле помешали композитору создать национально-героическую оперу, к которой он стремился в своей «Эврианте». Но если у эпигонов Вебера все волшебное, фантасти­ческое, призрачное было признаком ухода от реальной жизни, то у самого Вебера тяготение к миру сказки и легенды выражало передовые художественные искания. Композитор намечал новые пути, которые помогли бы освободить немецкую оперу от трафа­ретной мифологической героики или балаганного развлекательства, господствовавших в музыкальном театре.

Большая часть произведений, созданных Вебером в период его странствований, имела преходящее значение. Однако в операх «Рюбецаль»   (1804—1805),  «Сильвана»   (1810),  «Абу Гассан»

--- 271 ---

(1811) уже проступают некоторые черты зрелого оперного письма Вебера ^[5].

Наиболее яркие инструментальные произведения этого периода относятся почти исключительно к области виртуозной литературы (концерты для фортепиано, концерты для кларнета, три фортепи­анные сонаты). Эти произведения, в частности фортепианные сона­ты, отличаются от музыки венских классиков своей красочностью, ярким сопоставлением тем, модуляционной свободой, блестящей концертностью. В ранних инструментальных пьесах Вебера уже наблюдается характерное для композитора стремление использо­вать современные народно-бытовые мелодии (шесть легких сонат для фортепиано и скрипки, вальс для духовых инструментов). Че­рез весь творческий путь композитора проходит интерес к своеоб­разным чертам музыки разных народностей («Китайская увертю­ра», впоследствии переделанная в увертюру к «Турандот» Шилле­ра, испанская музыка к «Прециозе» Вольфа, восточные сцены в опере «Оберон»).

В 1814 году в жизни Вебера произошел решительный перелом. Из скромного «странствующего трубадура» он превратился в ком­позитора общенационального значения.

^[1] Вебер был не только автором фортепианных пьес, он открыл виртуоз­ные возможности кларнета и создал ряд концертов для этого инструмента. Ему принадлежат также концерты для фагота и для валторны.

^[2] Кочевой образ жизни семейства Вебер лишал молодого композитора воз­можности получить систематическое музыкальное образование. До Фоглера он занимался поочередно у брата Эдмунда, у Гейшкеля, у Михаэля Гайдна, у Кольхера и Валези. Его встречи с Фоглером продолжались и позже (в 1811 году в Дармштадте).

^[3] В 1804 году Вебер работал в Бреславле, с 1806 по 1807 год — в Карлсруэ, при дворе герцога Вюртембергского; с 1801 по 1810 год — при дворе в Штут­гарте. Затем он искал удачи поочередно в Мангейме, Дармштадте, Франкфурте, Мюнхене, Берлине и других городах. С 1813 по 1816 год Вебер был дирижером оперного театра в Праге; с 1817-го до смерти — в Дрездене. Кроме того, он мно­го концертировал по городам Германии, Австрии, Швейцарии и Скандинавии.

Э. Т. А. Гофманом, Виландом, Тиком, Брентано, Арнимом, Жан Полем, В. Мюллером, Грильпарцером. Поэт Брентано даже начал перерабатывать для предполагаемой оперы Вебера легенду о Тангейзере. Знаменательно, что уже в 1810 году композитор обратил внимание на только что вышедшую «Книгу призраков» Апеля, один из сюжетов которой лег в основу либретто «Волшеб­ного стрелка».

^[5] Сказочен сюжет оперы «Рюбецаль». «Сильвана» напоминает «Волшебного стрелка» охотничьими сценами и народными танцами. В одноактном зингшпиле «Абу Гассан» восточный колорит музыки предвосхищает комические восточные сцены в «Обероне».