Конен - Шуберт. Фортепианные произведения.

Фортепианные произведения Шуберта. Романтические миниатюры. Фортепианные дуэты. Фантазия и сонаты

1

К числу крупнейших достижений Шуберта относятся его одночастные фортепианные пьесы, которые, подобно песне, выросли на основе бытового домашнего музицирования.

Шуберт так и не приблизился к современному концертному пианизму. Основной причиной этому была его вполне осознанная антипатия к бравурной виртуозности. «Я терпеть не могу прокля­тую стукотню, которая свойственна и прекрасным пианистам и ко­торая не доставляет никакого удовольствия ни уму, ни сердцу», — писал он. Напомним, что М. И. Глинка называл подобное исполне­ние «котлетной игрой».

Но всю жизнь Шуберт ощущал потребность в сочинении для фортепиано. Его фортепианная музыка, выросшая большей частью из импровизации, почти всецело принадлежит к камерному направлению.

Истоки шубертовского фортепианного стиля многообразны. На него Могли оказать воздействие «Багатели» Бетховена, предшест­вовавшие одночастным фортепианным миниатюрам Шуберта. Оче­видно влияние чешской школы (Томашек, Воржишек). Заметные следы оставила и бытовая танцевальная музыка Вены. Но всё же главную роль в формировании шубертовского фортепианного стиля сыграла песня с ее лирическими образами и – шире — принцип песенности в целом, равно как и некоторые черты балладной изобразительности. 

--- 234 ---

Новое в фортепианной музыке Шуберта прежде всего обнаруживается в его танцах — преимущественно вальсах (в том числе лендлерах) и маршах.

Проникновение вальса в фортепианную литературу является ярким показателем демократизации музыки у Шуберта. Этот та­нец был завезен в Вену ансамблями деревенских музыкантов, иг­равших на уличных перекрестках, в пригородных ресторанах или танцевальных залах. Шубертовские вальсы (их около 250) — под­линные камерные миниатюры. Несмотря на свою явную связь с бытовым танцем, они неизмеримо возвышаются над увеселительно-развлекательной музыкой. У Шуберта вальс превращается в поэму — так много в нем лирики, так неповторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. При этом в полной мере сохpаняются жизнерадостность и непосредственность бы­тового танца.

Вальс заметно повлиял на облик сонатно-симфонических произведений Шуберта. Иногда он появляется там и под видом традиционного менуэта или скерцо. Таковы, например, трио из Девятой симфонии или трио из квартета G-dur. Чаще, однако, отдельные жанровые признаки вальса проникают в сонатно-симфонические темы^[1], которые не связываются непосредственно с танцевальными образами (см., например, побочную партию финала сонаты A-dur op. 120):

Пример 113а

Пример 113б

Марш разработан Шубертом преимущественно в фортепианных дуэтах (всего около 50).

--- 235 ---

Ни один выдающийся композитор не уделял так много внимания четырёхручной фортепианной литературе, как Шуберт.

Превосходные образцы клавирных дуэтов содержатся в моцартовском наследии, и все же именно Шуберта следует считать создателем этого жанра, предназначенного, для домашнего любительского исполнения.

В дальнейшем развитии фортепианной музыки XIX столетия четырехручная литература была оттеснена на второй план. По этой причине и достижения Шуберта оказались отброшенными в тень.

А между тем фортепианные дуэты образуют интересную область его творчества и содержат высокие художественные ценности. Четырехручная литература, созданная Шубертом, охватывает широчайший художественный диапазон (марши, полонезы, рондо, дивертисменты, вариации, сонаты, фантазии, увертюры). На одном его полюсе — бытовые миниатюры, на другом — крупные формы вплоть до сочинения, которое, как предполагал Шуман, было эски­зом симфонии. Все эти произведения отличаются поэтическим оба­янием и великолепной законченностью стиля.

Богатая фактура, насыщенное звучание, красота и полнота тембров связаны со своеобразием четырехручного исполнения. Шуберт придал этому бытовому жанру небывалое художественное значение, сохранив его специфику как искусства любителя.

Над всеми дуэтами Шуберта возвышается фа-минорная фантазия, написанная в последний год жизни. Это бесспорно лучшая из фортепианных фантазий композитора. Крупное одночастное произ­ведение, оно включает четыре ясных раздела, напоминающих по­следование частей в сонатно-симфоническом цикле. Первая, лири­ческая фа-минорная тема, окрашенная венгерским колоритом, по­степенно развивается в сторону драматизма и патетики:

Пример 114

Великолепное Largo напоминает по своему интонационному складу героические арии итальянской оперы и генделевских ораторий.

В третьем эпизоде, Allegro vivace (по существу — менуэт и трио), предстает Шуберт — лирик и миниатюрист. Последний раздел представляет собой свободную репризу начального эпизода. Напряженная полифоническая разработка приводит к огромному драматическому нарастанию в конце.

«Большой дуэт» (1824) — наиболее оригинальное произведение Шуберта для фортепиано в четыре руки. Задуманное в крупном

--- 236 ---

плане, оркестровое по фактуре, оно еще более напоминает симфо­нический цикл. По интонационному строю музыка этого дуэта так­же гораздо ближе симфоническим или камерно-инструментальным темам позднего Шуберта, чем привычным оборотам фортепиан­ной музыки.

Среди фортепианных дуэтов Шуберта особый интерес пред­ставляет «Венгерский дивертисмент» (1824), написанный Шубер­том под впечатлением пребывания в Венгрии и даже, по свиде­тельству современников, на материале слышанных им в Целесе песен. Это произведение построено свободно, рапсодийно и во мно­гом предвосхищает «Венгерские рапсодии» Листа. Шуберт не ограничивается теми общими «унгаризмами», которые довольно часто «окрашивали» венские инструментальные произведения^[2], а делает попытку воспроизвести подлинный народный колорит вен­герской музыки. Своеобразный лад (так называемый «венгерский», g-moll) и синкопированные, тяжело акцентированные ритмы сближают шубертовское произведение с венгерским национальным стилем, известным под названием «вербункош».

Характерные «страстные» tremoli и украшения в импровизи­рованной манере воспроизводят стиль народного исполнения. Преувеличенная патетика этой музыки, совершенно чуждая шубертовскому стилю, также восходит к венгерско-цыганским традициям. Венгерец Лист был настолько восхищен шубертовским четырехручным дивертисментом, что переложил его для сольного исполнения, а один из эпизодов — «Марш» — инструментовал для симфо­нического состава.

Наиболее типичная черта шубертовских четырехручных миниа­тюр — «насыщенность» маршами и маршевыми ритмами («Воен­ные марши», «Характерные марши», «Детский марш», «Дивертис­мент в форме марша», «Героический марш», «Похоронный марш» и другие). Жанр марша получил распространение в героической атмосфере Французской революции. Бетховен, первый композитор, открывший доступ маршу в симфоническую сферу, всегда тракто­вал его в возвышенном духе. Военной атмосфере начала XIX века мы обязаны тем, что в шубертовское время марш стал одним из наиболее распространенных видов музыки. У Шуберта к бетховенской трактовке прибавился военный марш национально-австрий­ского склада — подвижный, легкий, близкий к складу бытовой танцевальной музыки. К ним относится знаменитый D-dur'ный «Военный марш» («Marche militaire»). Завоевавший широчай­шую популярность в переложении Таугиза для сольного исполнения, он соперничает в наше время с наиболее излюбленными пес­нями Шуберта.

--- 237 ---

Некоторые свои «Характерные марши» Шуберт трактовал в скерцозном плане. Эти произведения поражают неожиданностью, оригинальностью смелых гармонических сдвигов, ритмической ост­ротой, стремительностью темпа.

Маршевые темы, подобно вальсовым, часто проникают в сонатноно-симфонические произведения Шуберта, придавая им иногда танцевально-бытовой, иногда героический оттенок. Таковы, напри­мер, темы из Andante Es-dur'ного трио, из первой части a-moll’ной фортепианной сонаты ор. 42, из побочной партии струнного квинтета, из Andante Девятой симфонии C-dur:

Пример 115а

Пример 115б

Пример 115в

К концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).

Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шу­берт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Настроения этих «моментов» простираются от безмятежной лири­ки до бурных драматических взрывов. В большинстве пьес господ­ствует определенный ритмический рисунок, часто связанный с

--- 238 ---

бытовым танцем (полька, вальс, марш, экосез); Шуберт нашел и определенный «фортепианно-этюдный» прием, который проходит через все произведение или крупный раздел его. Подобный «тех­нический» прием имеет свой художественно-выразительный смысл:

Пример 116а

Пример 116б

Пример 116в

Пример 116г

Как и в песнях, свобода и непосредственность выражения сочетаются здесь со стройностью формы. Многие из фортепианных пьес Шуберта трехчастны с ярко контрастирующей средней частью (например, «Музыкальный момент» cis-moll, «Экспромты» Es-dur или As-dur). Эта форма впоследствии получила большое распространение в фортепианной музыке композиторов романтиков последующих поколений.

Почти все фортепианные пьесы Шуберта построены на основе классицистcкой периодической структуры. Импровизированные приемы изложения им не свойственны.

Возникшие под непосредственным впечатлением от «Экспром­тов» Я. X. Воржишека (1822), они воспроизводят и некоторые черты

--- 239 ---

чешской музыки, вроде неожиданной игры ритмов, резкой смены настроений. Иногда в мелодиях слышатся чешские национальные обороты.

2

Среди одночастных фортепианных пьес Шуберта выделяется С-dur'ная фантазия «Скиталец», написанная в один год с «Неоконченной симфонией». Виртуозный облик фантазии и ее грандиозная форма уникальны среди сосредоточенно-лирических миниатюр Шу­берта. Композитор придал эстрадному произведению новое и сме­лое толкование, которое не имело ничего общего со стилем кон­цертных фантазий-парафраз. В качестве центрального эпизода фантазии Шуберт использовал одну из тем своей песни «Скита­лец» (см. пример 106). Этот романс, вышедший в свет в 1821 го­ду, произвел сильное впечатление своим байронически мрачным настроением. Шуберт не побоялся сделать трагическое Adagio эмоциональным центром виртуозной фантазии. Совершенно ли­шенная драматургического пафоса, тема песни определила углуб­ленный характер всего эпизода.

Фантазия насыщена многообразным тематическим материалом, и Шуберт разрешил в ней по-новому проблему единства формы. Обычно, используя темы своих песен в инструментальном произве­дении, Шуберт развивал их в классицистских традициях. Но фан­тазия «Скиталец» написана не в простой вариационной форме; в ней мало связи и со стилем клавирных «импровизационных» фантазий XVIII века. «Скиталец» во многом предвосхитил сформи­ровавшийся уже в послешубертовское время жанр симфонической поэмы. Это родство ощущается в эмоционально-психологической программности фантазии, в ее одночастной форме, сочетающей в себе черты сонатности и вариационности, а также в большой роли красочно-гармонических элементов ^[3].

Особенной красотой отличаются эпизоды, написанные в шубертовской лирической манере: это — вариации на тему песни, обра­зующие художественный центр всего произведения, где потрясаю­щий эмоциональный эффект достигается при помощи модуляций, и очаровательные скерцо и трио. Однако и блестящим крайним эпизодам присуще большое художественное обаяние.

Фортепианные сонаты Шуберта (из них 15 законченных), кото­рые он сочинял начиная с 1815 года, отличаются изумительным

--- 240 ---

образным богатством. Подобно бетховенским сонатам или песням самого Шуберта, каждый фортепианный цикл ярко индивидуален. Все они изобилуют вдохновеннейшими лирическими эпизодами. Неожиданные вспышки драматизма чередуются в них с момента­ми сосредоточенного созерцания, жанровые эпизоды — с экстати­ческими озарениями. Остро выразительный тематизм, отличаю­щийся огромной непосредственной красотой, присущ почти всем шубертовским сонатам. В них много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. В последних лучших сонатах (A-dur, B-dur, 1828) композитора начали привлекать также и круп­ные, масштабные формы, виртуозность.

И тем не менее, при всех громадных музыкальных достоинст­вах, шубертовские сонаты с трудом пробивали себе путь на концертную эстраду. Среди произведений современного репертуара они также не занимают такого места, как сонаты Бетховена, Шо­пена, Листа. Отчасти это могло быть вызвано тем, что по своему фортепианному стилю они не совпадали с виртуозно-концертной музыкой XIX столетия. В этом отношении сонаты Шуберта далеки и от современного ему концертного искусства, и от произведений композиторов-романтиков следующего поколения. Кроме того, в судьбе шубертовских сонат могло сыграть роль их импровизационное происхождение. Свободное изложение с частыми отступления­ми от основной линии развития, господство песенных лирических тем, преобладание красочно вариационного развития ставят перед исполнителем особенно трудные задачи. Сонаты Шуберта часто производят впечатление растянутости или рыхлости. Это относит­ся преимущественно к сонатным allegro. Медленные части, как правило, великолепны. К самым выдающимся образцам фортепи­анной музыки можно отнести вторую часть последней B-dur'ной сонаты, родственную шубертовским контрастным миниатюрам. Она написана в трехдольном размере, но характерные жанровые признаки сближают ее с маршем^[4]. Музыка, насыщенная глубоким трагизмом, полна динамики и драматичности.

В первой части привлекает внимание характерно Шубертовский песенно-вариантный тип развития основной темы:

Пример 117а

--- 241 ---

Пример 117б

Пример 117в

^[1] Плавная трехдольность, акцент на первой и последней доле, характерная фразировка, ассоциирующаяся с вальсовой пластикой, иногда фактура фортепианного сопровождения.

^[2] Например, «Венгерское рондо» из трио Гайдна, венгерские элементы в финале Третьей симфонии Бетховена, финал струнного квинтета Шуберта и дру­гие. Следует указать, однако, на то, что впоследствии «Венгерскому диверти­сменту» приписывали не столько чисто венгерские, сколько венгерско-цыганские черты.

^[3] Фантазия содержит четыре раздела: 1. Allegro con fuoco (C-dur), сонатно-симфонического типа; 2. Adagio (cis-moll) — многократная вариационная трансформация песенной темы; 3. Presto scherzo и трио (As-dur и Des-dur); 4. Allegro (возвращение в C-dur), фугированное развитие. Кода. Форма этого произведе­ния несомненно повлияла на принцип развития f-moll’ной четырехручной фанта­зии Шуберта (см. с. 236).

²⁴ Выдержанная ритмическая фигура, ассоциирующаяся с поступью, пункти» рованный ритм, аккордовая фактура, трехчастная контрастная форма.