Конен - Бетховен. Критические годы. Поздний Бетховен.

4 Критические годы. Поздний Бетховен

Исторические события, резко изменившие социально-политическую обстановку в Европе, непосредственно отразились на жизни и творчестве Бетховена 10 – 20-х годов.

--- 45 ---

Захватническая политика Наполеона вызвала в Германии и Австрии широчайший патриотический подъем. Под знаком освобо­дительного движения в литературе и музыке этих стран сформи­ровался ряд национальных течений. Именно тогда прозвучали первые произведения музыкально-романтической школы – песни Beбера, Шуберта, Лёве, оперы Гофмана, Вебера, Шпора... Глубокая связь с народной национальной культурой явилась характерной особенностью романтических направлений Германии и Австрии нового времени.

Вместе с тем в искусстве романтиков наметился отход от эстетики и художественных форм бетховенского поколения. Героиче­ская тема революции, столь близкая Бетховену, уступила место иным, более субъективным темам: углубился интерес к изображе­нию внутреннего мира человека, его тонких душевных пережива­ний. Раньше и ярче, чем традиционные сонатные жанры, вырази­телем романтической эстетики стала камерная миниатюра¹.

Казалось, что Бетховен исчерпал свою революционную тему. Темпы его творчества после 1809 – 1810 годов значительно замед­лились. Композитор нащупывал новые пути. В некоторых отноше­ниях его творческие интересы оказались близкими определенным сторонам творчества композиторов-романтиков. Типичные для них национально-демократические тенденции ясно проявляются и в произведениях Бетховена, созданных между 1809 – 1815 годами. Интерес к лирике, к песенному жанру также роднит новую музыку Бетховена с романтическими идеалами. Именно в этот период у него обострилось влечение к излюбленному жанру романтиков – песне (песни на тексты Гёте, обработка шотландских песен, цикл «К далекой возлюбленной»). В фортепианных сонатах заметно тяготение к менее крупным формам (двухчастный цикл в Двадцать четвертой и Двадцать седьмой сонатах), к подчеркнуто фольклор­ным и бытовым темам. Так, в Двадцать пятой фортепианной сона­те медленная часть предвосхищает «Песни без слов» Мендельсона, а финал напоминает народный хоровод. Над Allegro Двадцать пя­той сонаты композитор пишет «Alla tedesca» («в немецком стиле»). Двадцать шестая соната программна и связана с определенным событием, имевшим патриотическую окраску². В трио ор. 70 № 2 медленная часть проникнута романтическим настроением. Оно про­рывается и в Седьмой симфонии.

Однако Бетховену было не по пути с новой школой. Ему оста­вались чужды и преобладающая субъективно-лирическая тема ро­мантиков, и характерные для них фантастические образы, и свой­ственное им тяготение к малым формам, к передаче местного ко­лорита. На некоторое время в его творчестве наступил застой. Из-под его пера вышли такие малозначительные произведения,

--- 46 ---

как «Именинная увертюра» ор. 115, и уже совсем случайные – кантата «Славное мгновение» и симфония «Битва при Виттории»!

Критический для композитора период совпал с моментом его наивысшей славы. В 1813 году наполеоновская армия потерпела решительное поражение в битве при Виттории, Бетховен сочинил в честь этого события батальную симфонию[3]. Это второстепенное, внешне изобразительное произведение, с пышностью исполненное в Вене в декабре 1813 года, принесло композитору больший успех, чем любая его симфония[4]. Когда в следующем году открылся Венский конгресс, Бетховен выступил перед союзными государями с кантатой «Славное мгновение», и муниципалитет преподнес ему звание почетного гражданина города Вены.

Однако победа «Священного союза» знаменовала начало перио­да политической реакции, возглавленной правительством Австрии. Последнее десятилетие своей жизни Бетховен прожил в меттерниховской Вене. Эти годы – наиболее мрачная страница в его био­графии.

Усилившаяся глухота делала для него невозможным свободное общение с людьми и крайне затрудняла исполнительскую деятель­ность[5]. Тяжелые потрясения испытал он в эти годы и в личной жизни[6]. И все-таки, несмотря на абсолютную глухоту, на ката­строфически ухудшающееся здоровье, на мрачную общественную обстановку, Бетховен в последнее десятилетие жил напряженной духовной жизнью и проложил в своем творчестве новые пути.

В атмосфере пустого развлекательства, которая окружала «тан­цующий конгресс», искусство Бетховена, казалось, не находило должного отклика. Спрос на серьезную, классическую музыку

--- 47 ---

в эти годы резко упал. Издатели даже перестали публиковать со­наты и симфонии, ограничиваясь танцевальными пьесами, пере­ложениями из популярных опер и т. д. На концертной эстраде утвердилось пустейшее виртуозно-бравурное направление. На оперной сцене процветали модные чужеземные новинки. Вытесняя все подлинно художественное, расцвело салонное искусство. Пос­ле 1815 года слава Бетховена в Вене начала меркнуть.

В это время, когда связь с аристократическим обществом, с концертно-театральным миром оказалась для Бетховена прерван­ной, стало особенно очевидным глубокое единство его взглядов с воззрениями передовых демократических кругов. В конце жизни он нашел свою подлинную среду в лице представителей передовой интеллигенции, непримиримо настроенной к реакции. Протест про­тив меттерниховского режима, против господствующей реакцион­ной идеологии и порожденного ею жизненного уклада определяет мысли и настроения Бетховена последнего периода. Он остается верен своим революционным убеждениям. Дошедшие до нас тетра­ди, заменявшие глухому композитору устные беседы, свидетель­ствуют о том, что разговоры Бетховена с друзьями чаще всего были посвящены политическим темам. Бетховен с интересом и со­чувствием говорил о крестьянских восстаниях и революционных студенческих организациях. Он резко осуждал полицейские нравы австрийского правительства, предсказывая рост республиканских форм правления в ближайшие пять – десять лет. Признавая роль Наполеона в разрушении феодализма, он отмечал растущее влия­ние финансового капитала в Европе, и т. д. Друзья просили его не высказываться громко и свободно в общественных местах, но с этими советами он, видимо, не очень считался. Известно, что вен­ская тайная полиция получила несколько доносов на Бетховена и что по этому поводу министр полиции неоднократно совещался с австрийским императором. Только мировая известность спасла композитора от ареста.

Но именно в последние годы, когда жизнь Бетховена отмече­на особой мрачностью, его искусство стало достоянием широчай­шей аудитории, завоевывая ему подлинно народную любовь. Отно­шение соотечественников к Бетховену проявилось особенно ясно во время исполнения Девятой симфонии. Он использовал в ней оду «К радости» Шиллера, тем самым полностью раскрыв революцион­ное содержание своего произведения. Композитора встретили ап­лодисментами, которые по силе и продолжительности превзошли нормы, предписанные этикетом для приветствия коронованных особ. Полиция вынуждена была вмешаться, чтобы прекратить изъявления народного признания.

Временный творческий кризис, наступивший после 1812 года, пришел к концу с появлением нового стиля. В 1815 – 1816 годах Бетховен с прежней силой принялся за сочинение. Пять последних фортепианных сонат, две сонаты для виолончели ор. 102, «Багате­ли» ор. 126, фуга для струнного квинтета, «33 вариации на вальс

--- 48 ---

Диабелли», Девятая симфония, «Торжественная месса», пять квар­тетов ознаменовали черты нового. Глубина мысли, монументаль­ность, смелое новаторство, характерные для всего творчества Бет­ховена, в полной мере сохраняются и в произведениях этого пе­риода.

Однако им присущи иные художественные тенденции, которые позволяют говорить об особом, позднем, бетховенском стиле.

Наиболее яркая отличительная черта позднего Бетховена – тяготение к философско-возвышенному отображению действитель­ности, к углубленному размышлению. Эта особенность всегда была свойственна его художественному мышлению, но никогда прежде образы сосредоточенной философской мысли не занимали у ком­позитора столь значительного места и не достигали подобной вы­разительной силы.

В музыке Бетховена нарушается прежнее равновесие между мыслью и действием; в ней рождается тема «фаустианства», бетховенский герой проходит теперь через глубокие душевные испыта­ния; но все его сомнения, колебания, философские поиски истины неизменно венчаются утверждением жизни и веры.

Противопоставление разных начал – действия и размышления, отвлеченных философских стремлений и тонкой психологичности – определило господствующий характер бетховенской музыки позд­него стиля. Она пронизана гигантскими полярными контрастами: образы вселенной и земного быта, космические высоты и пережи­вания «маленького» человека, углубленная мысль и народный та­нец... Это громадное расширение диапазона музыкальных образов породило новые особенности формы и тематизма в бетховенских творениях последних лет.

Вдохновеннейшие лирико-философские страницы, иногда хо­рального склада, противопоставляются отвлеченным, полифони­чески абстрактным темам, дотоле не встречавшимся ни в творче­стве самого Бетховена, ни в музыке его предшественников. Нередко эта музыка непосредственно соседствует с подчеркнуто быто­вым, иногда почти «наивным» тематизмом частей танцевального характера, в том числе и с «вальсовыми» темами, также новыми в бетховенском творчестве:

Пример 13а

--- 49 ---

Пример 13б

Пример 13в

--- 50 ---

Пример 13г

Пример 13д

Богаче стал и интонационный строй музыки Бетховена. В ряде случаев, обращаясь к старинной хоральности, он возрождает черты модальности, предшевствовавшей кристаллизации  классического мажоро-минорного тонального строя.

Происходят изменения и в области формы. Монументальность и грандиозность замысла, превосходящая все дотоле созданное композитором, сочетается с тончайшей детализацией отдельных страниц. Разрослись и части цикла н весь цикл в целом. Так, масштабы вариаций из последней сонаты, фуги из сонаты ор. 106 не имеют себе равных в фортепианной литературе. В квартете ор. 131 семь частей. Первая – Adagio – фуга, построенная на типичном для позднего Бетховена интонационном материале:

--- 51 ---

Пример 14

Вместе со следующей частью – Allegro molto vivace – она образует весьма характерное единство и противопоставление созерцательных и жанрово-действенных образов; третья – исключительно краткая часть – не более чем переход к огромным вариациям Andante; пятая – расширенное Scherzo; шестая, Adagio, – лирическое контрастное вступление к драматической кульминации, финалу; он написан в динамической сонатной форме и построен на тематическом материале, полярно контрастном по отношению к теме фуги – предельно доступном, пронизанном песенными интонациями, отмеченном изумительной, непосредственной красотой:

--- 52 ---

Пример 15

По существу же весь квартет образует грандиозное произведение с единым сквозным развитием, где ни одна часть не завершается, а непосредственно сливается с началом следующей. Идею этого произведения можно охарактеризовать как непрерывные психологические колебания между размышлением и действием, которые, наконец, разрешаются активным жизнеутверждением.

В последней фортепианной сонате нарушение структуры сонат­ного цикла происходит в ином направлении. Здесь только две взаимно уравновешивающие части. Напряженному, волевому дви­жению Allegro противопоставлен углубленный созерцательный фи­нал, вносящий чувства умиротворенности и просветления.

В связи с усилением рационального, философского начала в музыке Бетховена чрезвычайно разрастается значение полифонии. Помимо отдельных полифонизированных приемов, композитор впервые так широко использует законченные полифонические фор­мы. Двойная фуга в финале Девятой симфонии, фуги в финалах фортепианных сонат ор. 106 и ор. 110, ряд фуг в «Торжественной мессе», первой части квартета ор. 131, в вариациях на вальс Диабелли, большая фуга для квартета ор.133, фуга для квинтета ор. 138 – все это высокие образцы бетховенского полифонического искусства позднего стиля. Преимущественно в фугированных про­изведениях и появляются новые, более абстрактные интонации, лишенные яркой образности и чувственной прелести эмоциональ­ных бетховенских тем раннего и среднего периодов.

Вместе с тем в музыке, основанной на народно-жанровых ипесенных темах, Бетховен обращается к вариационным приемам развития. В вариациях на ариетту в последней фортепианной сонате, на вальс Диабелли, на темы медленной части и финала Девятой симфонии, в сонате ор. 109, в квартете op. 127 и многих других Бетховен открывает неведомые дотоле художественные возможности вариационной формы – быть может, самой старинной из всех музыкальных форм гомофонно-гармонического стиля.

--- 53 ---

Несмотря на отклонений от традиционной классицистской со­натной структуры, последние бетховенские произведения сохра­няют монолитность формы, симфоническую мощь звучания, монументальность.

Бетховена в эти годы, как никогда прежде, влекло к хоровой музыке. Возможно, что близкое народу хоровое исполнение отвеча­ло его неизменному стремлению к демократизации искусства. Кро­ме того, именно в этой сфере он находил классические образцы музыки философско-обобщенного плана, соответствующие его соб­ственным творческим исканиям позднего периода (Бах, Гендель, Палестрина). Бетховен создал хоровой финал в Девятой симфонии, «Торжественную мессу» и оставил огромное количество набросков к неосуществленным хоровым произведениям. По-видимому, в его творчестве должен был наступить новый, «хоровой» этап.

У Бетховена непрерывно рождались новые творческие замыслы, Известны его наброски к Десятой симфонии, к увертюре на те­му BACH, к опере. Он говорил о намерении сочинить «Реквием» и музыку к «Фаусту», написать новую школу фортепианной игры. «У меня такое чувство, будто я еще не сочинил ни одной ноты»,— сказал он незадолго до кончины. Смерть Бетховена, наступившая 26 марта 1827 года после долгой и мучительной болезни, застигла его в расцвете новых творческих исканий.

¹ Подробнее об этом см. в последнем разделе данной главы и в главе «Романтизм в музыке».

² Отъезд эрцгерцога Рудольфа на войну.

[3] Первоначально, по мысли изобретателя механических инструментов Мельцеля, Бетховен написал «Битву» для нового инструмента «пангармоника» и рас­считывал исполнить ее в Лондоне на военных торжествах в честь Веллингтона. Но поездка в Англию расстроилась, и Бетховен переписал свою пьесу для сим­фонического оркестра с участием пушек и колоколов. 

[4] Оркестром дирижировал сам Бетховен. Среди оркестрантов находились выдающиеся музыканты: Сальери, руководивший пушечной пальбой, Гуммель, Шпор, Мейербер.

[5] Последнее концертное выступление Бетховена-пианиста состоялось в 1814 году. Исполняя фортепианную партию в своем трио ор. 97, он уже не слы­шал себя и думая, что извлекает из рояля pianissimo, на самом деле не про­изводил никаких звуков. Дирижируя оркестром, он не замечал, что расходится с исполнителями. Во время исполнения Девятой симфонии (в мае 1824 года) он не слышал рукоплесканий и узнал о них лишь когда его повернули лицом к публике.

[6] Несмотря на сердечные и близкие отношения со многими выдающимися женщинами (Терезой Брунсвик, Беттиной Брентано-Арним, Амалией Зебальд), Бетховен остался одиноким. Какую-то глубокую личную драму он пережил в 1812 году, как свидетельствует обнаруженное после его смерти письмо «К бес­смертной возлюбленной». Пустоту в личной жизни заполнили заботы о племян­нике, вторым опекуном которого Бетховен стал по завещанию своего брата Карла. К этому юноше Бетховен проявил страстные, подлинно родительские чувства. Но племянник, не оправдавший надежды Бетховена, оказался для него источником глубочайших огорчений.