Анализ музыкальной формы; Л. Бетховен – Соната №17 – 1 часть

Л. Бетховен – I часть сонаты № 17 (ор. 31 №2), d-moll – общий анализ музыкальной формы

Соната для фортепиано d-moll ор.31 №2 (№17) – была окончена в 1802 году, переломном в жизни композитора. Это время было связано с тяжелыми душевными переживаниями из-за прогрессирующей болезни слуха. Драматическое мироощущение проявилось в этой сонате не только в образно-интонационном плане, но и в более свободной, импровизационной логике построения музыкальной формы, сквозном развитии тематизма. Эта соната продолжает линию сонат-фантазий с напряженным лирико-драматическим развитием, поэтому в ней нет четких кадансов между разделами сонатной формы, чаще всего конец одного раздела является одновременно и началом другого. Такое соединение возможно, благодаря музыкальным особенностям тем сонаты, которые часто начинаются и заканчиваются доминантовой гармонией. Следует сказать, что напряженная доминантовая гармония (обычно в виде септаккорда) используется здесь чаще, чем устойчивые гармонии, что создает сильную напряженность и устремленность музыкального движения сонаты.

I часть сонаты написана в сонатной форме. Краткая схема части:

Главная партия (тт. 1-20) d-moll, вторгающийся каданс на тонике
Связующий раздел: продолжение развития главной партии (тт. 21-41) d-moll, модуляция в a-moll, каданс на доминанте к a-moll
Побочная партия (тт. 42-55) a-moll
Заключительный раздел (тт. 56-92) закрепление в a-moll
Разработка (тт. 93 – 142): ряд красочных сопоставлений аккордов, приводящие в fis-moll, модуляция из fis-moll к d-moll, остановка на доминанте к d-moll
Главная партия (тт. 143-158) d-moll, речитатив подготавливает переход в fis-moll
Связующий раздел (тт. 159-171) fis-moll, модуляция в d-moll, каданс на доминанте к d-moll
Побочная партия (тт. 172-185) d-moll
Заключительный раздел (тт. 186-228) закрепление в d-moll

Главная партия представляет собой раздел из двух предложений, напоминающий период. Первое предложение 6 тактов (2+4) с кадансом на доминанте, второе предложение 15 тактов (2+13) с вторгающимся в связующий раздел кадансом на тонике d-moll. Второе предложение расширяется в кадансовой зоне на 6 тактов благодаря драматическому речитативу на фоне кадансового квартсекстаккорда.

Оба предложения состоят из двух частей, основанных на интонационно контрастных элементах.

Первая часть (2 такта) основана на Первом элементе – арпеджированном восходящем секстаккорде (в первом предложении доминантовом, во втором на доминанте к III ступени). По характеру он вопросительно-созерцательный. В его жанровых основах можно обозначить сигнальность (точнее звук фанфары) и декламационность. Хотя жанровая основа фанфары очень завуалирована динамикой pianissimo и импровизационным свободным ритмом, а декламационность звучит как тихий вопрос, зависающий на доминанте.

Вторая часть главной темы, драматическая по характеру, состоит из второго и третьего элементов. Интонации второго элемента имеют нисходящую направленность. В жанровых основах ярко проявлена декламационность, особенно интонация lamento – секундовое нисхождение с акцентом на первой ноте – из этой мини-интонации полностью строится вся мелодическая линия первого предложения, опорными звуками обрисовывая фригийский оборот в миноре вначале от ля, потом от ре. А во втором предложении ритмическое деление по две восьмые ноты сохраняется, а мелодическое движение динамизируется, появляются большие скачки, волнообразно поднимающиеся к кульминации в 13 такте и срывающиеся вниз к тонике. Также в этой части темы проявляется третий элемент, жанровая основа которого связанна с маршем, основанном на равномерном аккордовом сопровождении. Во втором предложении это аккордовое сопровождение на слабых долях (2 и 4) дает противоположный эффект «сбившегося дыхания». Гармония главной темы простая, изложена четкими аккордами, строится в первом предложении на проходящих оборотах от D₆ к T_6, в d-moll и g-moll и останавливается на доминанте, а во втором предложении на отклонении в III, субдоминанту и использовании напряженных гармоний неаполитанского секстаккорда и уменьшенных септаккордов.

Следующий связующий раздел представляет собой развитие главной темы, основанное на диалоге в разных регистрах интонаций двух первых элементов главной партии и модуляцию в тональность доминанты. Структурно этот раздел построен по принципу дробления на все более мелкие построения (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), причем секвенционно поднимающиеся вверх. Напряженность разделу также придают триольные гармонические фигурации. Интересно проследить трансформацию интонаций: в первой фанфарной интонации при переносе в минор на forte усиливается декламационная составляющая, теперь она звучит как возглас. Вторая же интонация, благодаря появлению затакта становится более певучей, но в процессе развития концентрируется в одном звуке-возгласе. Тональный план раздела  представляет модуляцию из d-moll в a-moll, через ярко-напряженный уменьшенный аккорд двойной доминанты к a-moll.  

Тема побочной партии вырастает из интонаций lamento главной темы, сохраняя характерный для нее ритм. Ее небольшие фразы звучат более просяще, обреченно, чем устремленная единая линия в главной партии. Побочная партия состоит из трех предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Гармония простая, состоящая из тоники и доминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны.

Заключительный раздел мелодически пестрый, состоит из нескольких подразделов. Первый (14 тактов) построен на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Уже в этом разделе зарождается ритмическая фигура с акцентом на второй ноте, противоположная ритму lamento. В следующем подразделе (5 тактов) эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении парралельными терциями, напоминающем главную партию. Далее (12 тактов) развитие замедляется. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде – многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию.

Разработку можно разделить на три раздела. Первый (тт. 93-98) представляет фанфарный элемент главной темы. Он трижды проводится (D₆, dis ум₆, Fis₆), обеспечивая красочными сопоставлениями переход в тональность fis-moll второго раздела. Второй (тт. 99-120) продолжает линию развития связующего раздела экспозиции, фактически повторяя его в более драматическом виде в fis-moll и приводя к кульминации в 119-120 тактах. Третий раздел (тт. 121-142) является предыктом перед началом репризы, основанном на доминантовой гармонии к d-moll и кружащихся интонациях, создающих эффект торможения движения. Заканчивается разработка рядом аккордов на доминантовом басу, обрисовывающими верхний тетрахорд гармонического d-moll, и нисходящим октавным монологом, предвосхищающим речитатив главной партии в репризе.

Главная партия и связующий раздел в репризе проводятся с изменениями. Эти разделы являются кульминационной зоной формы.

В главной партии основной акцент делается на драматическом речитативе, который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда) главной партии. Таким образом первое предложение увеличивается до 10 тактов. Второе предложении (6 тактов) обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела.

Связующий раздел сокращается до 12 тактов и в него вводится новый материал, сохраняющий отдаленную связь с первым (фанфарным) и третьим (аккордовым) элементами главной партии. Весь раздел построен как диалог двутактами этих трансформировавшихся интонаций со структурой (4 + 4 + 4).

Первый элемент, который характеризовался движением по аккордовым звукам вверх – здесь становится бурными волнами арпеджио через весь диапазон. Из связующего раздела экспозиции в репризе сохраняется только триольный ритм, но и он на последней доле измененяется на более быстые длительности (шестнадцатые или секстоль). Третий элемент, маршевые звуки аккордов, проявляются в своем крайнем качестве – в виде ровного, остинатного повтора четырех аккордов в низком регистре. Это кульминационный раздел формы, где происходит разрушение основного (личностного) тематизма, его исчезновение, а остальные элементы приобретают максимальную степень обобщенности, обезличенности. В тональном отношении движение идет через fis-moll, G-Dur и два уменьшенных аккорда приводящих к проведению побочной партии в основной тональности.

Побочная партия и заключительный раздел в репризе проводятся в основной тональности (d-moll) практически без изменений. Несколько тактов добавляется только в конце заключительного раздела – это фигурации-волны на тоническом трезвучии в басу на фоне выдержанного тонического секстаккорда, как бы концентрация первого элемента главной партии в основной тональности.

Выводы

Первая часть сонаты Бетховена №17 обладает высокой степенью театрализации, ярким, драматическим развитием основных интонаций. Это достигается благодаря сквозному развитию интонаций и диалогичности их сочетания друг с другом. Когда Бетховена спросили – о чем его музыка, – он ответил: «Перечитайте «Бурю» В. Шекспира».

Сама структура классицистской сонатной формы в данной сонате – всего лишь основа, на фоне которой разворачивается настоящая драма из взаимодействия и изменений основных интонаций – «действующих лиц», сквозным потоком проходящая через все разделы формы. Эта обусловленность музыкальной формы логикой интонационного развития и есть то новое, бетховенское, что отличает его творчество от произведений эпохи классицизма и позволяет и в наши дни восхищаться новизной и яркостью его произведений.

Вернуться в раздел Библиотека работ по анализу музыкальных форм  

{jcomments on}