Конен - Бетховен. Сонаты: Патетическая, Лунная, Апассионата. |
|
There are no translations available. 2 Характеристика Первой, «Патетической», «Лунной», «Аппассионаты». Краткая характеристика Седьмой, Семнадцатой, Восемнадцатой, Двадцать первой, Тридцать второй сонат. Вариации Разнообразие художественных замыслов, характерное для фортепианного творчества Бетховена, самым непосредственным образом отразилось на особенностях сонатной формы. Ее трактовка предельно индивидуализирована. Подобно тому как отличаются интонации светлой «Авроры» от трагически страстных тонов «Аппассионаты», в той же мере своеобразно построение каждой из них. Любая бетховенская соната — самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений. Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или развернутости, уравновешенности или динамичности. В разных сонатах Бетховен акцентирует различные внутренние разделы. Видоизменяется и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное --- 116 --- движенне, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен отклоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда сонатный цикл (как это вообще свойственно Бетховену) оказывается целостным организмом, в котором все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями. В духе разных жанровых традиций преломляет Бетховен и общий художественный облик отдельных сонат. Так, некоторые свои сонаты (или отдельные части их) Бетховен трактует то в духе симфонии («Аппассионата»), то квартета (Девятая), то фантазия («Лунная», Тринадцатая), то увертюры (Пятая, «Патетическая», Семнадцатая), то вариации (Двенадцатая), то концерта (Третья), то скерцо (финал Шестой), то похоронного марша (медленная часть Двенадцатой), то ранней клавесинной музыки (медленная часть Десятой), то фуги (финалы Двадцать восьмой, Двадцать девятой, Тридцатой), то свободной интродукции (медленная часть Двадцать первой) и т. д. Вместе с тем многие из них предвосхищают разные стороны симфонического и камерно-инструментального стиля композитора. Так, например, прообраз первого симфонического скерцо есть уже в Третьей сонате. «Похоронный марш» из «Героической симфонии» близок не только Largo Седьмой сонаты, но и «Похоронному маршу на смерть героя» из Девятнадцатой (в стиле французских революционных маршей). Характерная форма увертюры подготовлена в сонатных allegro ряда героико-трагических сонат: Пятой, Восьмой, Семнадцатой. Особенности квартетного письма Бетховен разрабатывал в Девятой сонате. Имеется даже авторское переложение этой сонаты для квартета. Драматургия цикла бетховенских героических симфоний была подготовлена циклической структурой «Лунной», с ее последовательным движением к кульминации в финале. Трактовка в Пятом фортепианном концерте второй части как расширенного вступления встречалась еще раньше в «Авроре». Необычный лирический характер трио из менуэта Восьмой симфонии имеет свой прототип уже в менуэте Восемнадцатой сонаты. Некоторые черты Восьмой симфонии можно заметить в Десятой сонате, где встречается шутливое утрирование признаков раннеклассицистского стиля. Инструментальный речитатив из Девятой симфонии был предвосхищен речитативом из Семнадцатой сонаты и т. д. Подобные предвестники неисчерпаемы и могут быть легко обнаружены. Именно в силу своего огромного разнообразия бетховенские сонаты с трудом поддаются обобщенной типизированной характеристике. По необходимости мы вкратце остановимся лишь на нескольких из них — тех, которые на протяжении полутораста лет своего существования завоевали наиболее устойчивую популярность и в профессиональной среде и в щироких кругах любителей музыки. --- 117 --- Первая фортепианная соната f-moll (1796) начинает собой линию трагических и драматических произведений Бетховена. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится всецело в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более раннего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами «чувствительного» стиля. В первой и последней частях привлекает внимание новизна тематического материала (мелодии, построенные на крупных аккордовых контурах, «возгласы», резкие акценты, отрывистые звучания). Благодаря интонационному сходству темы главной партии с одной из наиболее известных моцартовских тем[1] особенно ясно проступает ее динамический характер (вместо симметричной структуры моцартовской темы Бетховен строит свою тему на восходящем движении к мелодической кульминации с «суммирующим» эффектом). Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разработки, острота контрастов — все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Бетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, по-видимому, под влиянием симфонии Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796—1798), «Патетической», в финале «Лунной», в Семнадцатой (1801—1802), в «Аппассионате». Позже они получат новую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах «Кориолан» и «Эгмонт»). В ранний период излюбленные Бетховеном героико-трагические образы получили наиболее совершенное художественное выражение в «Патетической сонате» c-moll (1799). Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные своры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. Эта аналогия была не только внешней. «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром, Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классицистской трагедии, а в музыке XVIII века получил наиболее яркое воплощение в операх Глюка. Преемственная связь «Патетической сонаты» с драматической музыкой XVIII столетия (в частности, с глюковскими увертюрами) заметна даже в --- 118 --- интонационных оборотах. Так, например, в первой части «тема-диалог» (человеческая мольба и неумолимо грозный ответ судьбы) напоминает музыку глюковских увертюр. И жалобные интонации мольбы (во вступлении и в побочной теме), выражающие настроение «страха и скорби»[2], и суровый голос рока чрезвычайно близки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века: Пример 74 Подобную преемственность дополнительно подчеркивает характерный торжественный массивный стиль вступительного Grave, во многих деталях (вплоть ло пунктированного ритма на тяжелых аккордах) связанного с традиционной увертюрой[3]. И другие приемы изложения явно воспроизводят оркестровые эффекты, например, басовое тремоло или поступательное движение темы, постепенно охватывающее все более высокие регистры[4]. Родство первой части «Патетической» с увертюрой заметно и в трактовке сонатного allegro: рельефность тем, их резкое противопоставление, тематическая сжатость и насыщенность. Этим отстоявшимся музыкально-драматическим приемам Бетховен придал в своей «Патетической» новое художественное выражение. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивают силу конфликта, упорной борьбы. Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Andante cantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная звучность создают ощущение глубокой сосредоточенности. Драматичный финал в форме рондо-сонаты завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, --- 119 --- выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro, Менее патетичный, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе. Бальзак однажды назвал стиль классицистской литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта характеристика удивительно подходит к драматизму «Патетической сонаты», где «огненно-страстный пафос» (Асафьев), неведомый предшественникам Бетховена, облачен в величественную строгость выражения. К наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит «Лунная соната» (ор. 27, 1801)[5]. В некотором смысле «Лунная соната» — антипод «Патетической». В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера — глубокие душевные движения. Связанное с одним из самых сильных в жизни Бетховена сердечных переживаний, это произведение отличается особой эмоциональной свободой и лирической непосредственностью. Композитор назвал ее «Sonata Quasi una Fantasia», подчеркнув этим свободу построения. В период создания «Лунной» Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната — импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной «лирической серенады», ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т. п. В русле этих исканий находится и цикл «Лунной»; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл «Лунной» отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал. Главное отступление от традиционной схемы — первая часть — Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо. В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная --- 120 --- фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов — гармонического «педального» фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio. «Экспромты» Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, «Песни без слов» Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной «миниатюре» из классицистской сонаты. И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики. Вторая часть — преображенный грациозный «менуэт» — служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования[6]. Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части: Пример 75 В этом мотиве, как в зародыше, содержится динамический прием, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремительным развитием интонаций создает эффект крайней взволнованности. На подобном восходящем, все усиливающемся драматическом движении с резким акцентом в самом конце строится главная тема: Пример 76 В еще более крупном масштабе этот же тип развития отражен в форме финала. --- 121 --- Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбужденности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в бушующий фон. Они проникают и в патетическую побочную партию, отличающуюся ораторски-речевой выразительностью. Музыка всей части воплощает образ бурного трагического волнения. Вихрь смятенных чувств, вопли отчаяния, бессилие и протест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе финале. Героические образы фортепианных произведении Бетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате, «Аппассионате» f-moll (1804—1806). Ее появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы. Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в только что законченной композитором «Героической симфонии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена. Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цельность: последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы. Все разнообразные темы Allegro, в том числе и резко контрастирующие между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит настроение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованно-устремленный характер. Тональные соотношения внутри главной партии (F — Des) также найдут отражение во всей сонате. Как преображенная главная тема предстает и побочная партия. Ее вдохновенное настроение восторженной гимничности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы». Когда в конце всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно[7]. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы: --- 122 --- Пример 77а --- 123 --- Пример 77б Пример 77в Пример 77г --- 124 --- В скульптурной рельефности, компактности всего звучания «Аппассионаты» ощущается крупный план симфонического письма. Даже динамические контрасты, при всей их подлинной пианистичности, воспроизводят приемы инструментовки, характерные для классицистской симфонии (например, эффект вторгающегося tutti в главной партии, появление «солирующей группы» в побочной и другие). Симфонична, наконец, и вся форма сонатного allegro, в котором активное развитие вытесняет моменты изложения. Исчезают внутренние грани между разработкой и репризой. Собственно разработка разрастается до гигантских размеров, достигая при этом необыкновенного эмоционального напряжения. Кода не только превращается во вторую разработку, но играет роль эмоциональной вершины всей части. Взлеты и падения, гнев, страдание и просветление — все эмоциональное содержание первой части выражено в безостановочном напряженном движении, полном неисчерпаемой энергии. Во второй части и в финале контрастные образы, составляющие основу Allegro (героика и лирика), словно поляризуются. Вторая часть (Andante con moto) — контрастный лирический эпизод цикла — написана в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновенное размышление. Основная тема звучит как гимн умиротворения, вызывая в памяти вдохновенную сосредоточенность лирического настроения побочной темы. Тем более трагично воспринимается резкое, исступленное вторжение диссонирующих «возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro[8]. Финал весь — вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена. В отличие от Третьей симфонии, в «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза. И тем не менее господствует и побеждает в ней героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс — вот завершающие образы сонаты. Бетховен в --- 125 --- этом произведении утверждает, что смысл жизни — в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе. «Ничего не знаю лучше „Appassionata", — говорил Ленин, — готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!»[9]. Героико-трагическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Как уже указывалось выше, бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur — светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части — начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (Пятнадцатой, 1801), в «Авроре» (Двадцать первой), в четырех сонатах переходного периода (№ 24, 25, 26, 27). Вершина этой линии — Двадцать первая соната, «Аврора» C-dur (1800—1804), с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии. Удивительной проникновенностью чувства отличается мечтательное Adagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, оно на самом деле — равноценная с ним самостоятельная часть. Это картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его «открытые» ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Бетховен положил подлинный народный немецкий танец «гроссфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям. И в результате преобразовал простенький танец в тему удивительной поэтичности н красоты: Пример 78а --- 126 --- Пример 78б Совершенно в таком же духе Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игривой повторности, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма. Впоследствии лирические черты найдут у Бетховена новое воплощение в Четвертой, Шестой и Седьмой симфониях. Среди ранних сонат выделяется Седьмая (опубл. 1798). Первая часть напоминает симфоническое allegro по разработочному характеру тематизма, разрастающемуся звучанию; менуэт и финал проникнуты светлыми «ре-мажорными тонами». На этом фоне особенно выделяется средняя часть Largo е mesto — первое бетховенское произведение, где с такой силой отражен склад гениального музыканта-мыслителя. Какой-то своей стороной эта музыка связана с «чувствительным» стилем XVIII века; многие ее обороты перекликаются с формами выражения «сентиментальной» оперы Гретри, младших сыновей Баха, Гайдна, Моцарта... Но все эти связи преломлены через призму высокой мысли и особой эмоциональной глубины. В Largo господствует возвышенное настроение, отрешенное от всего обыденного, личного, чувственного. Вдохновенно льющаяся мысль выражена строгими чистыми линиями, сдержанным звучанием. Обращает на себя внимание рельефность тематизма и особенная целостность формы. При этом весомость каждого мелодического звука, каждого голоса, спрятанного в фактуре, преображает как будто простую пьесу в звуковое полотно огромной художественной значимости. Largo из Седьмой сонаты — скорбное размышление, философская лирика, предвосхищающая гениальный «Похоронный марш» из «Героической симфонии»: --- 127 --- Пример 79 Выдающееся достижение Бетховена — три сонаты ор. 31 (№ 16, 17, 18), появившиеся в переломные годы, непосредственно предшествующие «Героической симфонии». Каждая из них — предельно индивидуализирована. Наиболее известная и, быть может, наиболее совершенная из них — Семнадцатая d-moll (1802), трагического характера, чрезвычайно близкая и по общему облику и характеру тематизма к глюковской увертюре к «Альцесте». Темы, отмеченные выдающейся мелодической красотой, сочетаются с построениями импровизационного характера. Новы здесь речитативные эпизоды в духе оперных декламаций: Пример 80 Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные соотношения в экспозиции (C-dur – H-dur), предвосхищающие разработку «Пасторальной симфонии». --- 128 --- Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь — скерцо маршевого характера, третья — лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству. Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно-пианистические задачи (кроме упомянутых «Лунной», «Авроры» и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном. Несколько особняком стоят последние пять сонат — Двадцать восьмая (1815—1816), Двадцать девятая (1817—1819), Тридцатая (1820—1821), Тридцать первая (1821), Тридцать вторая (1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво-колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники – все это придает поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие. В не меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов-романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист). Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские произведения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в более раннем бетховенском творчестве, например в первой части Двадцать восьмой сонаты, Тридцать первой сонаты, грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Последнее — с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли — несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы. Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах появляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней, чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли. Одно из самых выдающихся творений Бетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и --- 129 --- стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Уже сама тема главной партии пронизана полифоническими оборотами, которые воспроизводят типичные интонации тем в контрапунктических жанрах XVII и XVIII столетий. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма: Пример 81 Развитие основано на сочетании контрапунктических, вариационных и обычных для сонатной формы разработочных приемов. Напряженное, тревожное, волевое движение первой части завершается не бесстрашным вызовом судьбе (как это происходило в более ранних произведениях Бетховена), а душевным просветлением, стремлением уйти от борьбы и страстей в мир возвышенной умиротворенной мысли, внутренней гармонии. Так воспринимаются не только последние такты сонатного Allegro, но и вырастающая из них вторая часть, построенная как тема с вариациями. Тема, названная Бетховеном «Ариеттой», отмечена неземной кристальной чистотой, напоминая одновременно и свободно льющуюся песню и сосредоточенный хорал (см. пример 13 а). Идея сонаты — возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой — выражена в этих двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении Бетховен как бы «прощается» с классицистской сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философско-созерцательной симфонической поэме.
Фортепианное наследие Бетховена содержит также более двадцати циклов вариаций, три сборника багателей, четыре рондо, около сорока мелких фортепианных пьес, в том числе множество бытовых танцев (вальсы, лендлеры, экосезы, менуэты). Первое место среди этих произведений занимают вариации. --- 130 --- Бетховен начинал свое фортепианное творчество с вариаций («9 вариаций на марш Дресслера») и ими же кончил его («33 вариации на вальс Диабелли»). После сонаты это была наиболее излюбленная им форма. В детских и юношеских вариациях, сочинявшихся преимущественно на темы популярных арий, Бетховен еще подражал своим предшественникам; он почти не выходил за рамки орнаментирования темы. Но в дальнейшем, начиная с «15 вариации с фугой» Es-dur (op. 35, 1802) на тему контрданса из балета «Прометей», Бетховен дает новую, углубленную трактовку этого старинного инструментального жанра. «32 вариации» (1806—1807) на собственную тему принадлежат к числу самых выдающихся фортепианных произведений Бетховена. Содержательность этого цикла во многом предопределена его замечательной темой, бетховенской по своему мощному и суровому трагизму и вместе с тем имеющей глубокие исторические корни. Она впитала в себя некоторые характернейшие выразительные средства, которые еще начиная с XVII столетия сложились для изображения трагических образов (прием хроматического нисходящего basso ostinato, типичного для пассакалии, чаконы или арии lamento, ритм сарабанды, см., например, «Crucifixus» из мессы h-moll Баха): Пример 82 В процессе варьирования тема подвергается существенным изменениям. В композиции всего цикла нет и следа механического чередования эпизодов. В нем обнаруживается сонатная драматическая конфликтность, сонатное нагнетание и даже очертания сонатной формы. (Это произведение во многом предвосхитило пассакалию Четвертой симфонии Брамса.) Еще более монументальны «33 вариации на вальс Диабелли» (1823) — одно из наиболее выдающихся фортепианных произведений позднего бетховенского стиля. Это своеобразный цикл из тридцати трех миниатюр, резко контрастных между собой, но связанных определенной драматургической линией развития. В основе цикла лежит принцип жанровой трансформации темы, что стало --- 131 --- впоследствии типичным приемом романтиков. Заурядный вальс Диабелли преображается у Бетховена то в торжественный марш, то в острое скерцо, то в музыку глубокого размышления, то в величественный хорал, то в импровизацию или фугу. Эти выразительные образы, каждый раз в новом вариационном изменении образуя перекрестные интонационные связи, с нарастающим драматизмом проходят через весь цикл: Пример 83а Пример 83б Пример 83в Пример 83г --- 132 --- Пример 83а --- 133 --- Своими «Багателями» (ор. 33, 119, 126) Бетховен предвосхитил будущую романтическую миниатюру, связанную с бытовой музыкой. Однако в камерных пьесах индивидуальность Бетховена, сила его вдохновения и поэтическое обаяние проявились слабее, чем в крупномасштабных сонатных жанрах[1]. [1] Известным исключением к этому положению можно считать «Багатели» ор. 126, отличающиеся удивительной вдохновенностью и оригинальной красотой. [1] Главной темой финала симфонии g-moll. [2] Выражение Руссо, относящееся к «Альцесте» Глюка. 28 См. увертюры Люлли, Рамо или Генделя. [4] См. симфонии мангеймской школы, увертюры Керубини. [5] Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь. [6] Форма финала — сонатное allegro с контрастирующими темами. [7] Аналогичным образом сливаются героическая и лирическая темы во второй части Пятой симфонии Бетховена. [8] Финал и в интонационном отношении родствен первой части (гармонии уменьшенного септаккорда, аккордовая мелодия и другое). [9] Горький М. В. И. Ленин, Собрание сочинений, т. 17. М., 1952, с. 39 |
