Конен - Бетховен. Последние симфонии. |
There are no translations available. 4 Последние симфонии зрелого периода. В 1812 году Бетховен выпустил в свет две симфонии — последние произведения в этом жанре, относящиеся к «зрелому» периоду. Тема радостного прославления жизни, веселья, юмора нашла в каждой из них ярко индивидуальное преломление. В обеих господствует стихия танца, трактованная в каждой совершенно по-разному. Интерес к образам народно-национального искусства, к поэтизации бытового танца ярко проявился в Седьмой симфонии A-Dur (ор. 92). Вагнер назвал это произведение «апофеозом танца». Действительно, поэзия танца (то есть коллективно организованного ритмического движения) воплощена в каждой ее части. «Непостижимо прекрасная», по словам М. И. Глинки, Седьмая симфония выделяется своей оригинальностью и очарованием. А. Н. Серов усматривал в ней «героическую идиллию». Симфонию открывает свободно построенное вступление. Глубокое чувство томления охватывает слушателя при первых протяжных, вибрирующих звуках гобоя, поющего мотив волшебной красоты; по своей тембровой характеристике и общему художественному строю он предвосхищает мотив волшебного рога Оберона, ставшего для следующего поколения символом образа прекрасной романтической мечты в музыке: Пример 47 Романтизированный облик вступления неразрывно связан с темброво-колористнической сферой, с протяжным и искрящимся звучанием деревянных духовых инструментов. Примечателен здесь и другой важнейший выразительный элемент — «шорох» струнных, постепенно разрастающийся до оркестрового fortissimo. Из этого фона, путем на редкость изобретательного преобразования тематизма, рождается главная тема первой части: она как бы вырастает из звука ми, которым завершается развитие вступления и который играет роль «соединительной интонации» внутри всего цикла (этот же звук будет обыгрываться композитором и в теме Allegretto и в главной теме финала): --- 90 --- Пример 48 Подобно Allegro Пятой симфонии, Vivace Седьмой является примером гениального конструктивного мастерства. Музыка пронизана единой ритмической «ячейкой». Все ее темы благодаря мотивно-ритмическому единству воспринимаются как варианты главной. Полный солнечного блеска колорит обусловлен также особенностями инструментовки. Порывая с оркестровыми принципами музыки XVIII века, Бетховен главное место отводит здесь не струнной, а духовой группе, особенно же деревянным духовым инструментам[1]. Светотеневой эффект в цикле создает меланхолическое Allegretto — одно из прекраснейших бетховенских творений. В полной гармонии с танцевальным характером всей музыки, оно тоже основывается на ритме строго организованного движения. Но, в отличие от других частей, Allegretto воплощает образ не жизнерадостного танца, а траурного шествия. Это как будто балетный вариант похоронного марша — танец, изображающий «красоту человеческого горя». --- 91 --- Бетховен достигает в этой части огромного драматизма. Два контрастных и взаимно усиливающихся приема, данных одновременно, определяют своеобразие замысла Allegretto: с одной стороны, неизменная повторность, с другой — непрерывное развитие, разрастание тематизма. Главная тема Allegretto, похожая на немецкую народную песню, поражает своей простотой. Ее мелодия, неизменно возвращающаяся к звуку ми, который встречается в тематизме других частей, ее неуклонно повторяемый ритм создают впечатление внутренней скованности, неумолимости. Но в средних голосах уже заложен контрастный элемент движения: Пример 49 В этой теме Бетховен обобщает интонационные особенности образов смерти и рока, вошедшие в музыку со времен глюковской «Альцесты» (хор подземных духов). Впоследствии эти же интонации прозвучат в песне Шуберта «Смерть и девушка», в похоронном марше сонаты b-moll Шопена, в «Смерти Озе» из «Пер Гюнта» Грига. В Allegretto Седьмой симфонии господствует ритм маршевой поступи. Ни интонации причитания или плача, ни моменты лирического раздумья (как, например, в «Похоронном марше» Третьей Симфонии) — ничто не нарушает ее ритмической пульсации. Изумительная конструктивная строгость и симметрия формы Allegretto как в деталях, так и в крупном плане выдержана и подчеркнута от начала до конца [2]. Но именно в сочетании с размеренной --- 92 --- периодичностью структуры метроритма, с неизменным и нерушимым повторением самой темы динамика разрастания достигает ошеломляющего эффекта. От прозрачного pianissimo контрабасов и виолончелей звучание темы постепенно приходит к густому tutti, охватывающему все оркестровые регистры. Одновременно тема мелодически усложняется. Из среднего голоса выделяется подголосок, который приобретает значение самостоятельной темы, равноценной по своей художественной яркости первой: Пример 50 В дальнейшем обе линии образуют своеобразный контрапункт. Принципы формообразования Allegretto близки «двухтемному» финалу «Героической симфонии». Подобное сочетание «остинатности» и вариационного развития подтверждает маршево-ритуальный характер музыки. В динамической репризе, следующей за мечтательным мажорным средним эпизодом, главная тема подвергается фугированному развитию. Тонкость и совершенство конструктивного замысла сочетаются в Allegretto с лирической непосредственностью и обаянием. В третьей части Presto многое предвосхищает феерическое скерцо романтиков. Все в этой части ярко и художественно значительно: легкая, полная игрового движения мелодия, искрящаяся инструментовка и красочные гармонические и тональные эффекты (F-dur — A-dur, F-dur — D-dur), необычный для скерцо масштаб симфонического развития. Резкий контраст образуют главная скерцозная тема и солнечная тема трио, основанная на широком мелодическом вздохе: Пример 51а --- 93 --- Пример 51б В трио использована австрийская крестьянская песня, записанная Бетховеном в Теплице. Народно-жанровый финал завершает симфонию. Массивная инструментовка, танцевальные темы (в том числе венгерско-цыганская мелодия во второй теме), острые ритмы с своеобразными эффектами синкопирования создают картину безудержного народного веселья, буйной пляски. П. И. Чайковский характеризовал финал как «вакханалию звуков, целый ряд картин, исполненных беззаветного веселья, счастья, довольства жизнью». Восьмая симфония F-dur (op. 93) также основывается на образах танца и на танцевальных принципах формообразования. Но весь облик этой музыки иной, чем в Седьмой симфонии. Если последняя тяготела к искусству «романтического века», то Восьмая повернута к давно ушедшему прошлому. В ней не столько чувства упоения жизненными силами, сколько юмора и легкой насмешки, композитор, словно оглядываясь на пройденный путь, посмеивается над иллюзиями прошлого. В переплетении стилистических черт классицизма прошлой эпохи, трактованных в скерцозном плане, с новыми приемами, устремленными далеко в будущее, и заключается особенность выразительных средств Восьмой симфонии. Так, в первой части Allegro vivace con brio, Бетховен словно возвращается к особенностям гайдновской симфонии (подчеркнутые элементы уравновешенной контрастности, членение структуры, ритмические обороты, уводящие к музыке дореволюционного времени). Но все это преломляется через бетховенскую манеру письма. В симфонии XVIII века немыслимо было бы то смелое сопоставление тональностей, которое дано в экспозиции[3]. За рамки старинной музыки явно выходит и круг интонаций Восьмой симфонии и постоянно присутствующая в ней динамика развития. В восьмой.симфонии нет лирической части. Ее вторая, скерцозная часть, Allegretto scherzando[4] – тонкая пародия на точную размеренную ритмику раннекласицистской музыки. В основе мелодического движения лежит ритм маятника, механически неотступно отбивающего такт. Главная тема Allegretto позже стала --- 94 --- темой шуточного канона, сочиненного Бетховеном в честь изобретателя метронома Мелъцеля: Пример 52 Обращает на себя внимание и сходство этой музыки со второй частью «Лондонской симфонии» D-dur Гайдна, где композитор подражал непрекращающемуся равномерному тиканию часов. Острый юмористический эффект достигается в самом конце, где господствующее во всем Allegretto оркестровое pianissimo в последнем такте вдруг переходит в резкое fortissimo: Пример 53 --- 95 --- В третьей части оживает придворный менуэт. Шесть раз подряд с комической тяжеловесностью повторяется «притопывающий» мотив, прежде чем зазвучит тема. Преувеличенно помпезно трубят духовые инструменты, возвещая конец придворного ритуала. Строгая симметрия в расположении мотивов, отчетливые, предельно контрастные сопоставления как будто утрируют принципы классической эстетики: Пример 54 Неожиданным контрастом к менуэту является трио — единственный лирический эпизод во всей симфонии. Это — подлинное старинное трио, где солируют три инструмента. Нечто моцартовское слышится в его прелестной мелодии и тонкой гармонии. Тем резче выступает пышная звучность обрамляющего его менуэта. В головокружительно быстром финале Бетховен, опять с шутливым преувеличением, воспроизводит буффонную рондообразность, характерную для многих инструментальных финалов XVIII столетия. Юмористический характер финала связан как с типично буффонным характером большинства тем, так и с особенностями формы рондо-сонаты, где главная тема в одной только основной тональности звучит пять раз[5]. Более того, в характере этой темы есть нечто роднящее ее с жигой — обычным финалом танцевальной сюиты XVIII века. «В финале, одном из величайших симфонических шедевров Бетховена, — бездна юмора, неожиданных эпизодов, разительных контрастов в гармонии и модуляции, бездна самых новых, гениально изобретенных оркестровых эффектов», — писал П. И. Чайковский. В контрастных взрывах и неожиданных спадах этого финала, в его неумеренных многократных возвращениях к одной и той же теме чувствуется не мягкий гайдновский юмор, а острая бетховенская сатира. [1] Эпизодическое «чистое» звучание струнной группы хотя и встречается (в разработке, репризе и коде), но только как элемент контраста или как подступ к оркестрово-динамическому нарастанию. [2] Allegretto написано в сложной трехчастной форме с мажорным средним эпизодом и мажорной кодой- При этом крайние части развиваются как тема с вариациями. Симметрия формы подчеркивается своеобразным приемом обрамления (тонический квартсекстаккорд у духовых в начале и в конце произведения). [3] Главная тема в F-Dur, побочная в D-Dur. Модуляция происходит в виде непосредственного сопоставления доминантсептаккордов. [4] Форма Allegretto – соната без разработки. [5] Условно форму финала можно назвать двойной рондо-сонатой |