Конен - Оперное творчество Россини. Сивильский цирюльник.

1 Оперное творчество Россини. «Севильский цирюльник».

Два оперных шедевра Россини олицетворяют вершину его ис­каний в каждом из традиционных жанров музыкального театра Италии: комическом и героическом. Но если «Севильский цирюль­ник» завершает развитие opera buffa, то «Вильгельмом Теллем» открывается история героико-романтической оперы XIX века.

В первый период творчества Россини влекло к комическому жанру. Из шестнадцати опер, сочиненных до 1816 года, девять были написаны в характере buffa^[1]. И внешний успех, и художест­венные завоевания давались Россини в этой области с гораздо большей легкостью, чем работа над произведениями героического плана. Причина отчасти заключалась в самой природе opera buf­fa — жанра, типичного для искусства третьего сословия. Реали­стически-бытовой характер ее сюжетов, беззаботный юмор, дина­мика в развитии действия, а главное — народность музыкального языка были близки таланту композитора. Россини остался непре­взойденным мастером opera buffa. Бетховен советовал ему (они познакомились в Вене в 1822 году) сочинять только в комедийном плане, уверяя, что попытка писать по-иному будет насилием над творческой натурой Россини. Не менее показательно, что почти через сорок лет после своего последнего произведения в комиче­ском жанре композитор создал «Торжественную мессу», в которую включил юмористическое обращение к богу, где говорил про себя, что он рожден для комического театра. И в жизни наиболее яркой чертой характера Россини было бьющее через край веселье и не­исчерпаемое остроумие.

«Севильский цирюльник» — высшее выражение россиниевского стиля в opera buffa — написан на либретто Стербини по извест­ной пьесе Бомарше. Произведение Россини вытеснило популярную

--- 361 ---

до того оперу Паизнелло на тот же сюжет и переняло ее назва­ние^[2]. Из предшествующих комических опер Россини только «Ита­льянка в Алжире» (1813), а из последующих «Золушка» (1817) в известной мере приближаются к «Севильскому цирюльнику», хо­тя они и не обладают присущими этой опере единством стиля и совершенством формы.

«Севильский цирюльник» написан в неправдоподобно короткий срок — примерно за двадцать дней. Это нельзя объяснить только изумительной легкостью, с которой обычно творил Россини. Не ис­ключено, что (как предполагал Верди) большая часть музыки бы­ла уже создана в воображении композитора до того, как он прак­тически приступил к записи. Однако не следует недооценивать еще одну возможность. В неимоверной быстроте, с которой была со­чинена опера, вне всякого сомнения, значительную роль сыграли и прочные связи ее драматургии с художественной манерой, издавна установившейся в итальянском музыкальном театре. И в самом де­ле, «Севильский цирюльник» — блестящий пример сочетания ста­ринных, прочно установившихся традиций с новаторскими приема­ми современности.

Комедия Бомарше, одного из наиболее ярких представителей культуры предреволюционной Франции, была подвергнута сущест­венной переработке. В либретто россиниевской оперы нет ни фило­софской риторичности, ни социальной сатиры, которые придавали в свое время произведению французского драматурга заостренную политическую актуальность. Вместе с тем, в отличие от «Свадьбы Фигаро» Моцарта, где традиционный типаж XVIII века удивитель­ным образом сочетался с тонкой индивидуализацией музыкальных образов, а комическая интрига — с атмосферой глубокой и нежной любви, опера Россини воплощает преимущественно веселье, ко­мизм положений, наивный юмор, свойственный демократическому национальному театру.

В музыке «Севильского цирюльника» мало душевной взволно­ванности, психологичности, ясно проявившихся уже в новом ро­мантическом искусстве современников Россини. В соответствии с традициями итальянской комической оперы, либреттист и компози­тор максимально демократизировали сюжет, развили и усилили все его комические моменты. Это чисто итальянская комедия — одна из тех, про которые Стендаль говорил, что надо закрывать глаза на все нелепости и «только умирать от смеха и удовольствия».

Персонажи французской комедии приближены к действующим лицам итальянского народного театра. Показ определенных типов в комическом преломлении напоминает драматургию «комедии ма­сок» (монах, ханжа, ученый, слуга, легкомысленная девица, оду­раченный старик).

--- 362 ---

Изысканный аристократ Альмавива превращен в простого, пыл­кого и искреннего юношу, вызывающего сочувствие публики, по­добно героям-любовникам Гольдони. Ясно ощутимо в опере и сходство с традиционными образами итальянского музыкального театра. Так, Бартоло — несомненный потомок Уберто, баса-буфф, ворчливого старика из первой комической оперы («Служанка-гос­пожа» Перголези). Задорная веселая Розина напоминает плутовку Серпину из того же произведения, молодящаяся Берта — «влюб­ленных старух», распространенных еще в итальянских операх XVII столетия, и т. д. Идейный замысел оперы Россини — про­славление предприимчивости и смелости и осмеяние косности, ту­пости и лицемерия — перекликается с типичным содержанием из­любленного национального театра Италии и облекается в близкую ему драматургическую форму.

И, однако, при всей связи с искусством прошлого, «Севиль­ский цирюльник» принадлежит новой эпохе.
Россини не повторил, а обновил все музыкально-драматургиче­ские приемы старой opera buffa. Остроумие, яркость, блеск, пронизывающие музыку «Севильского цирюльника», были неведомы предшественникам Россини. Именно это новое эмоциональное ка­чество и придает ей современное звучание.
Все огромное мелодическое обаяние композитора воплотилось в этом шедевре.
В соответствии с традициями итальянского искусства, в «Се­вильском цирюльнике» господствует сольное пение. Больше того, вокальное начало здесь бесспорно подчинено тому представлению о прекрасном, которое сложилось в неразрывной связи с «концерт­ным» стилем оперы конца XVII — начала XVIII столетий, в так называемый «золотой век певца». Показательно, что в конце жиз­ни Россини выражал сожаление по поводу исчезновения виртуоз­ного пения кастратов и даже усматривал в этом причину упадка вокальной культуры в XIX веке.

И, однако, в его опере нет злоупотребления орнаментальностью, нет перевеса декоративного начала над психологической вырази­тельностью, что было так характерно для традиционной итальян­ской школы. Мелодика Россини, при всей ее чисто вокальной кра­соте, обобщала интонации итальянской бытовой речи, предельно оживленной, легкой и стремительной. Доступность мелодии, внеш­няя простота, легкость сочетались с тонкой градацией выразитель­ных оттенков: «от опьянения жизнью к элегической мягкости, от ласк к грозному сдерживаемому бешенству» (Гейне).

Многообразие мелодических приемов у Россини не имело пре­цедентов в опере века Просвещения. Оно было вызвано к жизни тем стремлением к максимально конкретным, индивидуальным характристикам, которое является всецело веянием нового века.

Как никто из его предшественников Россини умел создать ха­рактерный образ при помощи чисто вокальных (то есть мелодических)   приемов.  Так,   Фигаро  характеризуется стремительной

--- 363 ---

скороговоркой, дон Базилио – гротескно-угловатой мелодией, в лирической каватине графа господствует кантилена; реплики по­даются на одном звуке. Эти индивидуализированные мелодические приемы органично соседствуют с блестящими орнаментальными пассажами в «концертном» духе.

Присущий Россини дар характеристики определил и его новую оркестровую манеру.

По сравнению с современной немецкой оперой или с операми Моцарта в жанре buffa, инструментальное письмо Россини кажется мало развитым. Его фактура близка к бытовому инструмен­тальному стилю, в частности к гитарному. Гармонический язык в целом прост и прозрачен. В этом также проявляется преемствен­ность с национальными музыкальными особенностями. Вплоть до XX века Италия не создала своей симфонической школы. (Даже об оркестре Верди — одного из величайших оперных композиторов в истории мировой музыки — немецкие музыканты пренебрежи­тельно отзывались как о «большой гитаре».) И все же роль ор­кестра в «Севильском цирюльнике» оригинальна и значительна и свидетельствует о свободном владении композитором приемами гайдно-моцартовского симфонизма.

Наряду с аккомпанирующей оркестровой партией, характерной для старой buffa, Россини создает оркестровые эпизоды, в кото­рых показывает себя мастером сценических характеристик. До­статочно вспомнить «арию клеветы» с ее знаменитым нарастанием в оркестре, чтобы убедиться в выразительной силе россиниевокой инструментальной партии. Излюбленные композитором оркестро­вые stretto даже послужили поводом для шутливой клички «гос­подина crescendo». Его оркестру свойственны и изобразительные эффекты (например, в сцене грозы).

Местами ощутимы психологические штрихи (в частности, в том эпизоде финала первого акта, где Розина притворно жалует­ся на судьбу). Подчас необычайные модуляции, сопутствующие нежданным поворотам в развитии действия, обладают исключительной остротой воздействия. «Вместо того чтобы пройти в дверь, он прыгает в окно», — говорили по этому поводу современники. Наконец, оркестр Россини отличается тембровым блеском и воз­душной прозрачностью, которых не знал даже Моцарт.

Эти отличительные черты инструментального письма Россини сосредоточены в увертюре к «Севильскому цирюльнику»^[3]. Компо­зитор утвердил характерный тип увертюры в форме сонатного al­legro без разработки (по образцу моцартовской к «Свадьбе Фига­ро»). В стремительной легкости и простоте этой музыки чувствуется итальянский характер, а динамические волны и оркестровые stretto придают ей яркую театральность.

--- 364 ---

С одной стороны, музыкальный язык оперы, господствующие в нем мелодические обороты, форма изложения родственны стаоой buffa. Интонационный строй чрезвычайно близок творчеству Чимарозы, Паизиелло, Галуппи и других композиторов комической оперы XVIII века. В этом проявляется преемственность и с харак­терными чертами итальянской народно-бытовой музыки, например с периодичностью структуры и «терцово-секстовой гармонической полифонией»:

Пример 171а

Пример 171б

Эти же приемы ещё с XVII столетия использовались в итальян­ских операх для характеристики комических и жанровых сцен. Таковы, например, песенка пажей из оперы Ланди «Святой Алек­сей» (середина XVII века), тема из увертюры к первой итальянской комической опере (середина XVIII века), комический дуэт из оперы Перголези «Ливьетта и Траколло» и многие другие;

Пример 172а

Пример 172б

Пример 172в

--- 365 ---

О национальном характере полифонии оперы можно судить по тому, что и Чайковский (в «Итальянском каприччио»), и Берлиоз (в «Ромео и Джульетте»), и Мендельсон (в «Итальянской симфо­нии»), стремясь воспроизвести итальянский колорит, использовали тот же вид гармонических подголосков.

И опять, при столь ясных связях с формой выражения пред­шественников, музыкальный язык Россини ярко самобытен. Отча­сти это связано с тем, что «Севильский цирюльник» наполнен ритмами и интонациями современной народной музыки. Так, например, головокружительная динамика знаменитой арии Фигаро обусловлена ее близостью к темпу и ритму тарантеллы или сальтарелло с их буйным движением и огненным темпераментом. Для многих сцен характерны вальсовые ритмы (см., например, дуэт Фигаро и графа в первом акте, сцену бритья во втором). Танце­вальное начало пронизывает почти всю музыкальную ткань оперы, придавая ей стремительность, оживленность, «комедийность» темпов.

Наконец, отталкиваясь от типичной композиции opera buffa, Россини достиг в «Севильском цирюльнике» и высокого совершенства драматургии.

В опере сохранена двухактная структура, с характерными фи­нальными ансамблями. Она продолжает традиционное чередова­ние речитативных сцен (secco на клавесине) и песенных завершен­ных номеров: в первых передано стремительное развитие интриги, последние служат преимущественно для выражения чувств. Только ансамбли, в особенности финальные, соединяют в себе музыку и действие.

Но Россини обогатил и преобразил традиционные оперные фор­мы. Стремление композитора к реалистическому воплощению жиз­ненных контрастов и более тонких душевных движений придало его ариям и сценам большую свободу, широту, активное развитие. Это в особенности относится к огромным финалам, с их цепью по­следовательно нарастающих волн. Благодаря умелому чередова­нию разнообразных эпизодов (ариозных, речитативных, сольных, ансамблевых) Россини создает крупную театральную сцену. Со­храняя единство при введении нового материала, подчеркивая кон­трастные элементы, он достигает цельности в развитии действия. Непрерывное повышение драматизма в музыке сопутствует слож­ным сюжетным нагромождениям. Теснейшее слияние музыки и действия типично для финальных, остроумно построенных ансам­блевых сцен оперы. И при этом стройность композиции «Севильского цирюльника», строгие пропорции всех его частей, завершен­ность отдельных номеров напоминают «идеальные» формы опер Моцарта.

Вскоре после «Севильского цирюльника» Россини утратил прежний интерес к комедийному театру. Из шестнадцати итальянских опер, сочиненных Россини в последующие годы, только три имели буффонный характер. Последняя комическая опера, созданная

--- 366 ---

Россини на итальянской почве, «Сорока-воровка» (1817), вы­ходит за пределы жанра buffa. Французская мелодрама Добиньи и Кенье привлекла внимание композитора своими реалистически­ми чертами. Ее сюжет послужил основой для оперы semiseria[4], характерной необычно широкой гаммой эмоциональных оттенков — от грустного и чувствительного до веселой шутки. Музыка оперы отличается особенной отточенностью стиля. Увертюра, тесно связанная с образами оперы, по своим художественным достоин­ствам не уступает увертюре к «Вильгельму Теллю».

Однако не только в творчестве самого Россини «Севильский цирюльник» ознаменовал собой высшую точку в развитии opera buffa. Комедийный театр в целом перестал играть роль одного из ведущих жанров музыкального искусства. В оперной культуре XIX столетия художественно значительные произведения комиче­ского плана почти уникальны. Да и эти оперы — «Проданная не­веста» Сметаны, «Мейстерзингеры» Вагнера, «Беатриче и Бене­дикт» Берлиоза, «Фальстаф» Верди[5] — во многом расходятся с эс­тетикой, которую с таким блеском выразил и увековечил Россини.

«Севильский цирюльник» останется навсегда неподражаемым образцом своего рода... — писал Чайковский. — Той непритворной, беззаботной, неудержимо захватывающей веселости, какою брыз­жет каждая страница «Цирюльника», того блеска и изящества ме­лодии и ритма, которыми полна эта опера, — нельзя найти ни у кого».

^[1] «Шелковая лестница» (1812), «Пробный камень» (1812), «Странный слу­чай» (1812), «Синьор Брускино» (1813), «Итальянка в Алжире» (1813), «Турок в Италии» (1814) и другие.

^[2] Первоначально опера Россини носила название «Альмавива или Тщетная предосторожность».

³ Увертюра была предварительно использована дважды: в операх «Аврелиано в Пальмире» (1813) и «Елизавета, королева Английская» (1815).

[4] Semiseria – полусерьезная.

[5] По существу, этими четырьмя произведениями исчерпывается перечень значительных опер в комическом жанре после «Сивильского цирюльника».