Конен - Шопен. Скерцо и Сонаты.

Скерцо, сонаты

4

За исключением лишь Первой баллады и Первого скерцо, пер­воначальные варианты которых относятся к «рубежному» 1831 году, творчество Шопена в области крупномасштабных форм прихо­дится всецело на период, последовавший за сочинением прелюдий^[1].

--- 491 ---

При этом большинство из них увидело свет в 40-е годы (а именно: Третья и Четвертая баллады, Четвертое скерцо, h-moll'ная соната, f-moll'ная фантазия; сюда можно причислить также и «Полонез-фантазию» и «Баркаролу»). К романтическому циклу миниатюр Шопен после «Прелюдий» более не возвращался, сосредоточив свое внимание на крупномасштабных формах иного стиля.

Две группы шопеновских произведений — скерцо и сона­ты— написаны в жанрах, сформировавшихся в эпоху классициз­ма. Шопен не нарушил внешние контуры их традиционной формы. В значительной степени он сохранил и внутренние соотношения те­матического материала, и некоторые общие закономерности раз­вития. И тем не менее в его творчестве эти жанры претерпели столь радикальное обновление, что они с трудом ассоциируются со своими классицистскими прототипами и как бы начали вторую жизнь.

Это относится прежде всего к четырем скерцо Шопена — h-moll ор. 20 (1831-1832), b-moll ор. 31 (1837), cis-moll ор. 29 (1838— 1839), Е-dur  ор. 54 (1841 — 1842).

Первое впечатление от шопеновских скерцо — их полная проти­воположность традиционным представлениям об этом жанре. Скерцо (отчасти подготовленное уже в творчестве Гайдна) сложи­лось у Бетховена как выражение юмора, шутки, игривости. В сво­их симфониях, квартетах, трио, сонатах Бетховен создал устойчи­вый тип скерцо, отличающийся вполне определенными вырази­тельными приемами:

а) сложная трехчастная структура, членящаяся на краткие и четкие эпизоды и нарочито обыгрывающая эффект «назойливой» повторности;

б) характерный тематизм, «отрицающий» кантиленность и опирающийся на резкие стаккатные звучания и ритмические перебои;

в) прием противопоставления далеких регистров и тембров;

г) намеренный контраст между динамичным энергичным обли­ком обрамляющих частей и более статичной серединой;

д) быстрый темп и трехдольный метр.

Именно эти черты служили Бетховену средством создания иг­ривого, «скерцозного» образа.

В шопеновских же скерцо нет и намека на настроение игры или шутки. Это предельно серьезная музыка — возбужденная, драма­тичная, часто трагичная или мрачная. За исключением последнего скерцо, тяготеющего к тем светлым гармоничным образам, которые вызывают ассоциации с романтическими картинами «шелеста ле­са», все остальные пронизаны «манфредовским духом». Мятежная порывистость, бушующий дух вызова, протеста, смятения — вот стихия этих произведений. Резкие, жесткие, беспокойные звучания (насколько они совместимы с поэтичностью шопеновского стиля) преобладают в их музыке. Противопоставляемые же им эпизоды светлой гармоничной красоты только подчеркивают господствую­щее

--- 492 ---

настроение «бури и натиска». Ассоциировать скерцо Шопена с настроением шутки столь же невозможно, как немыслимо, напри­мер, отождествлять его последнюю, f-moll'ную, мазурку с народ­ной пляской.

А между тем выразительные приемы шопеновских скерцо ухо­дят в своих истоках к бетховенским образцам. Ведь скерцозность у Бетховена означала прежде всего нарушение, в ироническом пла­не, той уравновешенности, гармоничности, завершенной красоты, которые были идеалом классицизма. Шопен, утрируя эту тенден­цию, создал новую трактовку скерцозности. Если Мендельсон, Вебер, Берлиоз и развили ту ее сторону, которая тяготела к юмору и фантастике, то Шопен акцентировал черты, выражающие наруше­ние гармонии и усиления беспокойного, тревожного, подчас злове­щего начала. Бетховен сам в Пятой и Девятой симфониях «указал» на возможность подобной трактовки скерцо[2]: Третья часть Пятой симфонии, подчиненная внешним жанровым признакам скерцо, тем не менее окрашена в трагические тона и пронизана «стучащим», тревожным мотивом судьбы. В Девятой симфонии скерцо в высшей степени драматизировано и окрашено в зловещий колорит. Шопен развил подобные тенденции до предела. Можно проследить, как в его скерцо своеобразно романтично и пианистично преломляют­ся и бетховенский прием резких, стаккатных звучаний (пример 215 б), и «разорванных» ритмов, и контрастное противопоставле­ние тембров (пример 215 а), и безостановочное быстрое движение (пример 215 в):

Пример 215а

--- 493 ---

Пример 215б

Пример 215в

Нетрудно увидеть, как бетховенская рондообразность разраста­ется в крупную, почти грандиозную (по сравнению с классицистским прототипом) форму, как трехчастная контрастность преобра­жается в сонатность, придающую музыке драматические черты. «Балладная» убыстренность развития, завершающегося обобщаю­щей кодой, уничтожает без следа «механистичность» классицистской формы, а пространное, свободно романтическое изложение тем, с их красочной детализированностью и пианистической фак­турой, преображает до неузнаваемости логический «остов» бетховенского скерцо^[3].

--- 394 ---

Если в классицистских произведениях скерцо были краткой интермедией между большими действиями драмы, то у Шопена оно живет самостоятельной жизнью, вне цикла, как законченное выражение определенной стороны духовной жизни композитора. Вспомним, что Первое скерцо увидело свет в тот же период, что и «революционный» этюд, что оно насыщено тем же духом страстного протеста, наконец, что его вторая тема близка народной польской песне «Колядка». И тогда напрашивается предположение, что «манфредо-флорестановский» облик шопеновских скерцо был не просто картиной «мятущейся романтической души» но выражал взволнованное, непримиримое отношение композитора к тра­гической судьбе его родины.

Еще более мощное и многостороннее воплощение той же темы Шопен дал в b-moll’ной сонате, ор. 35 (1837—1839).

Новизна замысла и формы этой сонаты настолько опередила господствующие художественные представления, что не только более консервативная критика, но даже Шуман был озадачен ее ори­гинальностью. Современники не поняли, что это «субъективное» фортепианное произведение, пронизанное мятежным романтиче­ским духом, достойно великих традиций бетховенского симфониз­ма. А между тем ни один из западных композиторов того времени, стремившихся к созданию крупного циклического произведения в бетховенском стиле — ни Берлиоз, ни Шуман, ни Мендельсон, — не достиг той монументальности концепции, интенсивности драма­тургического развития, изумительной целостности формы, которые отличают шопеновскую сонату. И по огромной силе вдохновения и эмоционального воздействия, проявившихся в этой музыке, и по глубине мысли и чувства Шопен предстает в ней достойным про­должателем Бетховена. Но Бетховен не знал ни той романтиче­ской трепетности, ни той остроты безнадежно страдальческих на­строений, которые определяют содержание b-moll'ной сонаты. Кажется, что трагизм, заключенный в «Похоронном марше» «Ге­роической симфонии», у Шопена разросся до масштабов многоакт­ного трагедийного цикла.

И в самом деле, идея b-moll’ной сонаты выросла именно из образа «Похоронного марша», который Шопен сочинил в один из самых безнадежных периодов своей жизни^[4]. Когда два года спустя композитор воплотил траурную концепцию этой пьесы в четырехчастную сонату, то смысловым  центром цикла оказался «Похоронный марш».

Как общая идея, так и музыкальный тематизм траурного марша рассредоточены в других частях цикла. От каждой из них тянутся нити к «оголенному» образу смерти, гениально воплощенному в третьей части сонаты. Гражданская тема гибели целого народа,

--- 495 ---

тема крушения народных надежд выражена в ней с предельной си­лой. «Не смерть одного лишь героя оплакивается здесь... пало це­лое поколение», — писал об этом «Похоронном марше» Ференц Лист.

В каждой части сонаты раскрыт какой-то свой аспект общей те­мы. Первая часть — это личная драма, личное неприятие грядущей народной трагедии, картина болезненного возбуждения, смятения и скорби. Вторая часть — скерцо — рисует картину грозного насту­пления. Третья — «Похоронный марш». Наконец, финал — простра­ция после трагической кульминации, жуткий, почти «потусторон­ний» образ безличного духа смерти. Антон Рубинштейн видел в нем «изображение ветра, бесконечными струями проносившегося одинаково над могилами героев и безвестно павших в бою воинов». Идея развивается от личного к безличному, от душевных метаний и пароксизмов к мертвому спокойствию безнадежности.

В отличие от бетховенских героико-трагических циклов, сонату Шопена нельзя назвать оптимистической трагедией. Она рисует с беспощадной правдивостью только картину поражения, безысход­ного горя, смерти. Как будто идея старинного lamento воплоти­лась здесь в виде развернутого «симфонизированного» цикла.

Характерно, что интонационный облик тем «Похоронного мар­ша» уводит не столько к «глюко-бетховенскому» трагедийному стилю эпохи Просвещения (связи с которым малоощутимы), сколько гораздо дальше, в глубь истории, к выразительным элементам самых ранних «арий скорби» в операх XVII века[5].

Удивительная монолитность сонаты определяется не только целеустремленным развитием общей идеи, но и прямыми интонационными и формообразующими «перекличками» между разными ее частями.

Подобно Бетховену, Шопен насыщает музыку своего марша ог­ромной глубиной чувства. Однако, в отличие от бетховенского прототипа, который выражает не образ шествия, а философское размышление на смерть героя, шопеновский марш пронизан ассоциациями с движущейся процессией, с подлинным траурным ше­ствием[6]. Не случайно третья часть b-moll'ной сонаты вошла в жизнь народов всего мира как музыка, сопровождающая похо­ронную процессию. Вместе с чертами психологического обобщения, чертами, выражающими мысль и внутреннее переживание, Шопен сконцентрировал в музыке марша и моторно-ритмическое начало,

--- 496 ---

присущее всем жанрам, выросшим на основе коллективно организо­ванного ритуала. Во всех других частях цикла эта сторона «Похо­ронного марша» нашла свое отражение. Прием моторной «остинатности» господствует всецело в финале. Он подчиняет себе и разви­тие в скерцо, и преобладает даже в остро драматическом сонатном allegro, где размышление, выраженное во вступительных восьми тактах Grave, сразу сменяется возбужденной главной партией (Doppio movimento). Последняя безусловно господствует в музыке всей части. По выдержанному проведению одного лаконичного рит­мического мотива она вызывает ассоциации с этюдами и прелюдия­ми самого Шопена. Этот же «этюдный» принцип подчиняет себе и близкую к главной заключительную партию, и напряженнейшую разработку, развивающую в основном тему главной партии^[7]. И только «ноктюрн» побочной партии образует тот острый, трагич­ный контраст между образами тревожного возбуждения реальной жизни и идеальной мечты, который выражает идею романтической антитезы. Вместе с тем преломление романтических контрастов через закономерности сонатной формы напоминает приемы под­линно бетховенского сонатного конфликтного драматизма (хотя и без реальных реминисценций бетховенского тематизма):

Пример 216

Подобно тому как в «Похоронном марше» поляризуются два контрастных мотива — сурового, безысходного горя и невыразимо прекрасной, навеки утерянной мечты — и никаких других темати­ческих образований в нем нет, так и в других частях выдержана предельная скупость образов. Драматические столкновения сонат­ного allegro и скерцо также образуются на основе противопостав­ления двух сходных по выразительности тем. В финале же (как в этюде или прелюдии) запечатлено только одно настроение.

Тональные и интонационные связи роднят между собой разные части. Так, например, в самом «Похоронном марше», написанном в b-moll, наравне с первой частью и финалом, тональность Des-dur является носителем образа просветления. В Des-dur звучит восхо­дящая тема середины самого марша, в ней же написано трио, и буквально то же соотношение характеризует контрастные образы (страдания и мечты) первой части. Так и звук си-бемоль играет роль мелодического центра и в «Похоронном марше», и в главной партии сонатного allegro, и в теме скерцо:

--- 497 ---

Пример 217а

Пример 217б

Пример 217в

Во всех трех частях широко используется прием повторности. Скрытая полифония финала перекликается с гармоническим языком других частей.

Наконец, аскетически суровые, мощные звучания «Похоронного марша», свободные от каких-либо элементов орнаментальности

--- 498 ---

и камерного изящества, определили не совсем обычный облик пианистической фактуры всей сонаты. Элементы камерного пианизма с характерным педальным фоном, сконцентрированы исключительно в тех кратких «ноктюрнообразных» эпизодах, которые образуют контрастный элемент к драматически бушующей реальности (см. пример 216 и трио из «Похоронного марша»). Кажется, что в сонате нет  ничего,  что  уводило  бы  в сторону от кардинальной темы, выраженной с программной рельефностью в «Похоронном марше».

Как известно, Шопен за всю свою жизнь не написал ни одной оперы. Но в своей b-moll’ной сонате, не прибегая к слову, пению и сценическим элементам, он создал подлинную «инструменталь­ную драму» — своеобразную гражданскую трагедию, в которой чувства, чаяния, страдания целого народа выражены с такой гро­мадной, обобщающей силой, что ее значение выходит далеко за рамки конкретной трагедии польского восстания прошлого века. Наряду с «Похоронным маршем» Бетховена и Шестой симфонией Чайковского, b-moll’ная соната Шопена являет собою высшее вы­ражение трагедийного начала в музыке.

Н-moll’ная соната Шопена ор. 58 (1844) — полный антипод предшествующей. Наряду с последним скерцо и «Баркаролой» она олицетворяет то светлое, пасторальное, умиротворенное начало, которое ясно проявилось в самые последние годы композитора. Как будто в противовес трагизму и драматичности, характерным для лучших произведений Шопена 30-х годов, в нем созревало но­вое, более мудрое, менее «юное» восприятие действительности — ощущение спокойной красоты жизни, вопреки ее бурным кон­фликтным сторонам.

И по форме h-moll'ная соната резко отличается от b-moll’ной. В ней нет и намека на монолитность последней, на скупость выразительных приемов, на драматургическую целеустремленность развития. Наоборот, она пленяет обилием образов, щедростью тематического материала, самостоятельностью каждой части, самостоятельностью настолько большой, что современникам это сочинение казалось не столько сонатой, сколько громадной четырехчастной сюитой (Внутреннее тематическое родство разных частей здесь гораздо более завуалировано.) В сонате господствуют и побеждают темы, являющиеся носителем светлых образов. Элемент контрастности заложен в мужественно-энергичной главной партии, с ее интенсивным, «бетховенским» развитием, и в тревожном колорите финала. Но все «диссонирующие» эмоциональные элементы побеждены преобладающими светлыми тонами.

И  нежная лиричность «ноктюрнообразной» побочной темы, и «рыцарская» слегка «полонезная» тема Largo, и её умиротворенно-созерцательный серединный эпизод, и «пантеистическое» скерцо, со своим сосредоточенно-хоральным  эпизодом развертывают перед слушателем разнообразные стороны образа величественной душевной успокоенности.

--- 499 ---

^[1] Первая соната Шопена (с-moll ор. 4), написанная в Варшаве в годы уче­ния, имеет мало общего с его зрелыми опусами и представляет интерес скорее как показатель эволюции художественного стиля композитора, чем как само­стоятельное произведение. Она была издана при жизни Шопена без его ведома в вопреки его желанию. О концертах см. с 446.

[2] См. «Симфонии Бетховена», раздел 3, с. 83 и раздел 5, с 101.

³⁰ Только в Первом скерцо сохранена традиционная сложная трехчастная форма. В остальных – разнообразные «поэмные» сочетания сонатности и сложной трехчастной (или двухчастной) формы. В частности, как и в скерцо Девятой симфонии Бетховена, в качестве отдельных частей трехчастной схемы используется сонатная экспозиция.

³¹ После окончательного разрыва с Марией Водзинской, который Шопен очень тяжело переживал. Кроме того, именно в этот период композитор осознал, что ему не суждено вернуться на родину.

[5] Такие яркие черты тематнзма «Похоронного марша», как остинатность басовой фигуры, длительное повторение одного звука, играющего роль мелоди­ческого центра, обыгрывание интонаций нисходящей малой секунды и нисходящей гаммы — то есть приемы, дающие максимально сковывающий и скорбный эффект, — прослеживаются вплоть до арий Монтеверди и других композиторов XVII—XVIII веков.

[6] В этом смысле безусловным предшественником шопеновского марша представляется Аllegretto из Седьмой симфонии Бетховена. См. «Симфонии Бетхо­вена», раздел 4, с. 92.

^[7] Форма первой части — сонатное allegro с усеченной репризой (без главной партии).