Конен - Шопен. Творческий путь.

Творческий путь. Ранний варшавский период. Рубеж 1829—1831 годов. Концерты. Парижское окружение. Творчество парижского периода

1

Фридерик Шопен родился 1 марта 1810 года[1] в Желязовой Во­ле, в культурной польской[2] семье. До двадцати лет он жил в Вар­шаве. Просвещенная среда, в которой он вращался в годы детства

--- 440 ---

и юности, оказала решающее влияние на формирование его психо­логии, кругозора и даже творческих интересов.

Революционный патриотизм, пронизывающий всю сознательную жизнь Шопена, был воспринят им в самые ранние годы. «...Рево­люционной была именно Польша в целом, не только крестьянство, но и масса дворянства»,[3] — писал В. И. Ленин. Писатели, поэты, художники, музыканты Польши были проникнуты страстным жела­нием выступить перед миром как представители неугасающего патриотического духа польского народа. Шопен рос в атмосфере протеста против национального угнетения, с ясным сознанием исторической миссии польской интеллигенции, с обостренным интере­сом к польской культуре прошлого и настоящего. Подобно тому как революционные симпатии молодого Бетховена сказались на со­держании его творчества вплоть до самых последних произведе­ний, так и накаленная атмосфера национального самоутверждения, в которой протекали молодые годы Шопена, навсегда определила его мировоззрение и творческую направленность. Обращение Шо­пена к народной музыке своей страны отнюдь не носило только стихийный, инстинктивный характер. Оно было в не меньшей мере сознательным и подчеркнутым. Характерно, что в глазах молодой варшавской интеллигенции уже первые творческие удачи Шопена, воспринимались как своеобразный манифест независимости поль­ского духа, и на молодого Шопена, как на будущего национально­го композитора, возлагались большие надежды.

Шопен получил широкое литературное и гуманитарное образо­вание, которого были лишены многие его собратья по профессии в Западной Европе. Он хорошо знал литературу, изучал эстетику, особенный интерес проявлял к истории Польши и ее культуре. По всей вероятности, в свои юношеские годы он познакомился и с му­зыкальными произведениями соотечественников — предшественни­ков и современников (Огиньского, Лесселя, Шимановской, Эльснера, Курпиньского). Родство некоторых выразительных приемов Шопена с интонационными оборотами музыки этих композиторов в наше время обратило на себя внимание исследователей.

Окружению своих детских и юных лет Шопен обязан также и близким знакомством с фольклором Польши, и своим характер­ным отношением к нему. Шляхетская среда, в которой вращался Шопен в детстве, была связана с помещичьим бытом, близким кре­стьянской жизни. Горожанин Шопен неоднократно проводил лет­ние месяцы в деревне и здесь настолько глубоко проникся духом и стилем польского фольклора, что этот фольклор стал основой его собственного музыкального языка. Характерно, что из произведе­ний Шопена раннего периода выделяются своими высокими худо­жественными достоинствами именно те опусы (или части их), которые  опираются   на  интонации  польского фольклора. Так,

--- 441 ---

например, первым большим концертным произведением Шопена, в котором достаточно ясно ощутимы предвестники будущего шопеновского стиля, является «Рондо à la mazur» ор. 5 (1826). В нем композитор впервые проявил свое глубокое понимание польской народной музыки и свою любовь к ней. Свежесть и простота народных оборотов здесь как бы нейтрализуют, если не изгоняют, атмосферу показного салонного блеска, характерную для самых ранних шопеновских произведений. Так и в двух бравурных пье­сах — в «Фантазии на польские темы» ор. 13 (1828—1830) или в «Краковяке» ор. 14 (1828) — подлинной поэзией проникнуты толь­ко те эпизоды, которые основываются на народном материале.

Не менее характерно и само отношение Шопена к народной му­зыке своей страны. Культивированный вкус, отсутствие следов обывательской идеологии, свойственные польской дворянской интел­лигенции, у Шопена сказались в той возвышенно благородной трактовке национального фольклора, которая отличает его стиль начиная с самых ранних произведений. Шопен как бы возвышает народную музыку над бытом, очищает ее от всех грубоватостей, тривиальностей, загрязнений. Он воспринимает ее через призму своего духовного аристократизма, через призму культурной и утонченной поэзии, которая так убедительно и органично поддает­ся слиянию с развитым западноевропейским музыкальным профес­сионализмом. При этом он, однако, не только не совершает наси­лия над подлинной художественной природой фольклора, но, на­оборот, с ревнивой тщательностью оберегает его национальную чистоту. Показательно, что много лет спустя после отъезда из Польши Шопен выступил с критикой сборника польских песен, изданных одним его соотечественником, так как, по мнению ком­позитора, инструментальное сопровождение к песням не соответ­ствовало вокальным мелодиям и резко искажало их национальную сущность.

Однако не только достоинствами, но и известными недостатка­ми своего творчества в варшавский период обязан Шопен окру­жавшей его аристократической среде. Музыка Шопена довольно долго, по существу вплоть до отъезда композитора из Польши, оставалась с внешней стороны в большой мере в плену салонно-аристократической эстетики. Многие его произведения этого перио­да отмечены той орнаментальной перегруженностью, утрирован­ным изяществом, показным блеском, которые являются неотъемле­мым атрибутом салонной манеры. И только когда Шопен освобо­дился от этих салонных наслоений, его рано сформировавшийся стиль достиг классической чистоты и красоты.

Если любовь к национальному фольклору является первым важнейшим источником шопеновского стиля, то другим таким ис­точником следует считать его рано проявившееся тяготение к фор­тепиано. В этой области он проявил себя исключительно рано (впервые молодой Шопен принял участие в публичном концерте в 1818 году). Первым профессиональным педагогом Шопена был

--- 442 ---

чех Войтех Живный, главная заслуга которого заключается в том, что он прививал своему ученику глубокое знание творчества Баха, венских классиков и любовь к ним. Тем самым он воспитывал в нем потребность выражать музыкальные мысли в строго организованной логической музыкальной форме. На формирование Шопена как пианиста Живный почти не оказывал влияния, и отсутствие сковывающих традиций в этой области имело для Шопена громадное положительное значение. Молодому музыканту была предо­ставлена неограниченная свобода творческих исканий. Второй педагог Шопена, Иосиф Эльснер (с которым Шопен занимался сначала частным образом по гармонии и контрапункту, а затем — после окончания лицея — по композиции в Главной школе музыки с 1826 по 1829 год; с ним он сохранял связь и в дальнейшем), был способен оценить самобытный талант своего ученика. Разумеется, Шопен прошел всю обязательную программу академической школы, сочиняя мессы, фуги, квартеты, трио, сонаты, хоровые и оркестровые произведения. Характерно, что Первая фортепианная соната Шопена ор. 2 (1827—1828), написанная с учетом академических требований, гораздо менее цельна, индивидуальна, содержит неиз­меримо меньше чисто «шопеновского», чем свободные пианистиче­ские миниатюры, созданные в этот же период (например, первые мазурки, ноктюрны, полонезы). Не переставая мечтать о том, что­бы именно Шопен, с его очевидным громадным дарованием, стал создателем национальной польской оперы, Эльснер тем не менее не насиловал творческих склонностей своего ученика и позволяв ему искать свой собственный путь в искусстве. Для Шопена же этот путь лежал только в сфере фортепианной музыки и был тес­но связан с его собственными исканиями как исполнителя-пианиста. Хотя среди музыкальных впечатлений молодого Шопена огромное место занимала опера, хотя он сам страстно любил во­кальную музыку (влияние которой столь ощутимо в его собственном творчестве), тем не менее его, как композитора, неудержимо влекла только музыка для фортепиано. Именно в области пиани­стической техники, новой фортепианной фактуры, тембровых фор­тепианных звучаний новаторскую роль Шопена переоценить трудно. Не оспаривая влияния, которое на его пианистический стиль оказали произведения современной фортепианной литературы врдде ноктюрнов Филда или концертов Гуммеля, важно, однако, от­метить, что влияния этих композиторов попали на глубоко подго­товленную почву, когда Шопен сам уже приблизился к решению проблем нового пианизма в том же художественном плане, что и Филд, и Гуммель. Вскоре он значительно превзошел их обоих, поглотив и отбросив в тень их пианистические и музыкальные достижения.

Самобытный шопеновский облик, неразрывно связанный с но­вым, разработанным им самим пианистическим стилем, проявляется впервые в ряде произведений 1827 года: во-первых, в «Вариациях на тему из оперы «Дон-Жуан» для фортепиано и оркестра ор. 2

--- 443 ---

и, во-вторых, в ноктюрнах с-moll и е-moll ор. 72. Эти две «груп­пы» произведений типизируют два господствующих течения в шо­пеновском творчестве варшавского периода.

Первая из них — блестящие концертные пьесы салонно-эстрадного бравурного стиля — вариации, фантазии, концертные рондо^[4]. Над всеми ними возвышаются вариации на тему из оперы «Дон-Жуан», которые, будучи напечатаны три года спустя, сразу при­влекли внимание молодого Шумана, сумевшего распознать в них руку подлинного гения. И в самом деле, брызжущая полнота чувств пробивается сквозь перегруженную виртуозную оболочку этой эстрадной пьесы, спасает ее от традиционной легковесности, придает ее техническим приемам глубокую выразительность. Впо­следствии Шопен совсем отказался от «показных», бравурных пьес такого типа. (Фортепианные концерты, которыми завершается вар­шавский период творчества Шопена, родственные другим его эст­радным произведениям, несомненно выходят за рамки подобного виртуозно-бравурного стиля.)

Вторая группа произведений, представленная в первый период творчества Шопена, — это пробы в жанре фортепианной миниатю­ры, которая в дальнейшем получит в его творчестве громадное значение и достигнет высочайшего художественного уровня. Боль­шое место среди них принадлежит танцам, в частности мазуркам ^[5]. Главным образом именно в этой сфере композитор находит себя как национальный художник, разрабатывая приемы слияния на­ционального фольклора с западноевропейским пианизмом. Здесь же проявляет он себя и как лирик, запечатлевая в форме закончен­ных музыкальных миниатюр образы своих импровизаций. Камер­ный интимный пианизм того типа, который был создан «Музыкаль­ными моментами» и «Экспромтами» Шуберта, становится в даль­нейшем главным, определяющим течением в шопеновском творче­стве. В этих же интимных излияниях, похожих на импровизацию, воплотится и весь пианистический стиль Шопена с его колоссаль­ными техническими трудностями и подлинной виртуозностью. Орнаментальность, блеск, сверкающая «концертность» эстрадно-са­лонных произведений Шопена постепенно преобразуются в них в новый стиль выразительной, «целомудренной» виртуозности. Ха­рактерно, что обаяние и оригинальность двух фортепианных кон­цертов Шопена, знаменующих высшее достижение его творчества варшавского периода, в большей мере обусловлены воздействием его собственных камерных миниатюр — ноктюрнов и мазурок.

--- 444 ---

Известный рубеж в творческом формировании Шопена намеча­ется в 1828 году, когда его музыкальные впечатления впервые вы­ходят за рамки художественной жизни Варшавы и соприкасают­ся с «большим» музыкальным миром.

В 1828 году Гуммель, один из крупнейших пианистов своего по­коления, получивший в свое время прозвище «Наполеона фортепи­ано», дал в Варшаве цикл концертов. Исполнительство Гуммеля (бывшего ученика Моцарта) произвело на Шопена сильнейшее впе­чатление и своей блестящей виртуозностью, и импровизационными чертами, и тончайшей отшлифованностью стиля. Следы его влия­ний на шопеновский фортепианный стиль очевидны. Так, напри­мер, столь характерный на наш слух шопеновский прием противо­поставления ажурной, хроматизированной, «воздушной» линии в правой руке прочному фундаменту диатонических арпеджио в ле­вой явно восходит к фактуре концертов Гуммеля:

Пример 197

В этом же году Шопен впервые выехал за границу. Во время двухнедельного пребывания в Берлине он познакомился с рядом значительных произведений классической музыки, в том числе с хоровой одой Генделя.

Событием огромного значения для Шопена явились концерты Паганини в Варшаве в 1829 году, повлиявшие на его собственные фортепианные этюды.

И, наконец, летом этого же года, совпавшим с блестящим окон­чанием Главной школы музыки, Шопен посетил Вену, где выступил в двух концертах, исполнив свои произведения. Наиболее важным результатом этой поездки был не столько успех в венских музы­кальных кругах, сумевших оценить и свежесть национального коло­рита шопеновских произведений, и их оригинальный пианистиче­ский стиль, сколько ясно осознанная композитором необходимость раздвинуть поле своей деятельности за пределы Варшавы и про­двинуться к центру музыкальных событий современности.

Произведения, созданные Шопеном между 1829 и 1831 годами, образуют вершину его первого творческого периода. Это – два

--- 445 ---

концерта (F-moll и e-moll), «Двенадцать этюдов» op. 10, «Большой блестящий полонез» Es-dur op. 22 (к которому позднее, в 1834 году, композитор присочинил в качестве развернутой вступительной ча­сти Andante spianato) и другие. Из концертных произведений первого творческого периода Шопена (так называемого «варшав­ского») только эти и удержались в современном репертуаре. И хо­тя по ряду признаков их нельзя отнести к творчеству Шопена по­следующего периода, совпавшего с полным расцветом и зрелостью композитора, тем не менее художественные достоинства и ясно вы­раженные черты сложившегося самостоятельного стиля выделяют их на фоне всего созданного Шопеном дотоле. Они как бы образу­ют рубеж между варшавским и зрелым периодами его творчества.

Остановимся вкратце на двух фортепианных концертах — f-moll op. 21 (1829) и e-moll op. 11 (1830), которые в известном смысле типизируют высшие достижения Шопена варшавского пе­риода. В этих произведениях композитор как бы исчерпал свой ин­терес к жанру концерта, так как ни разу более к нему не возвра­щался на протяжении всего остального творческого пути.

Усматривая в этом жанре идеальное средство для выявления виртуозно-эстрадных свойств пианизма, он акцентировал в своей музыке именно эту сторону концертных традиций. Трактовка орке­стровой партии показывает, что автор оставался совершенно рав­нодушен к ее возможностям. Он игнорирует те традиции симфонизации концерта, которые были впервые намечены в творчестве Фи­липпа Эммануила Баха и получили развитие у зрелого Моцарта, Бетховена, а позднее у Шумана и Брамса. В творчестве этих ком­позиторов «концертность» основывается на принципе диалога меж­ду оркестром и солистом и на равноправном участии каждой пар­тии в развитии художественного образа. Шопен же шел по друго­му пути, начатому Иоганном Христианом Бахом и продолженному молодым Моцартом; Гуммелем, Калькбреннером, Филдом, Мошелесом и другими композиторами виртуозно-эстрадного стиля. У Шопена оркестр не участвует в развитии тематического материала, не стремится соперничать по своей значимости с партией солиста, а играет лишь роль общего фона: обеспечивает необходимую гар­моническую поддержку солирующей партии и ограничивается эпи­зодическими перекличками с ней. Оркестровка нейтральная, не позволяющая догадываться о богатстве темброво-колористического мышления композитора.

И все же оба концерта живут в нашем современном концерт­ном репертуаре. Их юношеская поэтичность, пленительная мелоди­ческая красота, блестящая пианистическая техника — все это смягчает недостаточную органичность формы. Интересный гармо­нический стиль, предвосхищающий тонкость и красочность письма зрелого Шопена, придает концертам особенное обаяние. Подлинным вдохновением проникнуты их средние части, по существу яв­ляющиеся ноктюрнами. Финальные же рондо значительно возвы­шаются над своим «гуммелевским» прототипом благодаря введению

--- 446 ---

польских народных танцевальных элементов, с их энергичностью, свежестью, простотой.

Этап, ознаменованный наступлением высокой зрелости, совпа­дает по времени с крупным переломом в жизни композитора — с его «временным» отъездом из Польши, оказавшимся вынужденной разлукой с родиной на всю жизнь.

Осенью 1830 года двадцатилетний композитор, переживавший период огромного душевного подъема (его два концерта в Варшаве были встречены с энтузиазмом, принесшим ему славу восходя­щего национального художника), отправился вторично в Вену. В этот раз он намеревался выступить перед венской аудиторией уже не в роли безвестного дилетанта, а как профессионал, претендую­щий на место в одном ряду с виртуозами и композиторами, появ­лявшимися в концертных залах этой крупнейшей музыкальной сто­лицы. Но влиятельные музыкальные дельцы («торговцы искусст­вом», как едко назвал их в одной из своих критических статей Шу­ман) проявили к нему полнейшее пренебрежение, и Шопен про­вел в Вене полгода, почти не выступая в сколько-нибудь заметных публичных концертах. Он и сочинял в то время относительно ма­ло, но зато насыщался огромным количеством новых художествен­ных впечатлений, которые отчасти компенсировали его разочаро­вание в собственных планах.

На пути в Париж и Лондон, пролегавшем через ряд австрий­ских и немецких городов, Шопен в Штутгарте узнал о трагическом завершении неудавшегося польского восстания. Весть о падении Варшавы его буквально потрясла, раздавила, сокрушила. Записи его в дневнике в эти дни проникнуты смертельной болью и отчаян­ной тоской. Он оплакивает судьбу своей родины как величайшее, непоправимое горе. Он обуреваем страстной ненавистью к русско­му царизму, к врагам подавленного народа. Глубина его душевно­го потрясения так велика, что характер его творчества сразу изме­нился. Можно в основанием утверждать, что именно с этого мо­мента начинается подлинная зрелость композитора. Знаменитый «революционный» этюд с-moll, созданный композитором в минуту страстного отчаяния, под впечатлением катастрофических извес­тий о разгроме польского восстания, открыл нетронутую дотоле сторону шопеновской души в музыке — страстный драматизм, про­никнутый гражданским пафосом. Отныне в его музыке все более и более настойчиво, со все усиливающимся совершенством начинает пробиваться драматическая струя иногда мрачного и трагического характера (например, в прелюдиях d-moll^[6] или а-moll), иногда торжествующего (как, например, в g-moll’ной балладе или Аs-dur'ном полонезе). К этим страшным дням, насыщенным граждан­ской скорбью, относятся и первые пробы в новых, характерных для Шопена жанрах — скерцо и баллады. (Первое скерцо и Первая

--- 447 ---

баллада были созданы в 1831 году.) Диапазон его тем в це­лом значительно расширяется. Если в варшавский период в его музыке господствовали элегические настроения, мечтательная ли­рика или наивная жизнерадостность, которым идеально соответст­вовала форма миниатюры (в области крупных форм Шопен был в те годы мало оригинален), то отныне его музыка обогащается большой сосредоточенностью мысли и глубиной чувства, классиче­ской строгостью в отборе музыкальных средств, их предельной индивидуализацией. Наивность некоторых юношеских опусов Шопе­на, как и свойственная многим из них внешняя, чисто декоратив­ная орнаментальность и перенасыщенность виртуозными «чувст­венными» звучаниями, исчезает в произведениях зрелого периода. «Классический» Шопен — тот, который занимает место в одном ряду с величайшими композиторами прошлого, — родился в траги­ческие дни разгрома польского восстания.

2

В Париж Шопен прибыл в сентябре 1831 года на пути в Лон­дон. Сначала он не предполагал задержаться там сколько-нибудь надолго. Но бурлящая, сверкающая жизнь французской столицы, с ее блестящим конгломератом художественных индивидуально­стей, с ее насыщенной театральной и музыкальной жизнью и, на­конец, с ее острыми политическими страстями, которые в момент приезда Шопена в Париж были (в отличие от общественной ат­мосферы Вены) целиком на стороне разгромленных поляков, — все это захватило и увлекло молодого польского музыканта на­столько, что, несмотря на пугающие трудности устройства, он на время задержался там. А из-за невозможности, выяснившейся впо­следствии, получить паспорт для возвращения на родину, он так и остался в Париже до конца жизни и покидал Францию только эпи­зодически для кратких заграничных поездок — в Германию, Авст­рию, Англию, которые преследовали главным образом профессио­нальные интересы [7].

За исключением первых месяцев, когда несколько растеряв­шийся Шопен ощущал себя провинциалом и даже был готов по­ступить на три года в обучение к знаменитому пианисту Калькбреннеру (от этого шага он все же удержался), Шопен скоро включился в парижскую жизнь и завоевал общественное призна­ние уже своим первым выступлением в сборном публичном кон­церте в феврале 1832 года. Известный парижский критик и музы­ковед Фетис писал, что игра Шопена знаменует собой едва ли не полное обновление фортепианной музыки, и специально отмечал богатство и оргинальность его замыслов.

--- 448 ---

Слава Шопена как пианиста представляет собой нечто весьма необычное на фоне биографий выдающихся виртуозов прошлого века. За всю свою жизнь он выступил публично не более тридцати раз, причем его собственные концерты исчисляются буквально еди­ницами. В двадцатипятилетнем возрасте этот величайший пианист практически отказался от концертной деятельности. Он боялся ши­рокой публики, плохо чувствовал себя на эстраде, среди чужих. Выступления в больших публичных залах Парижа становились для него все более и более мучительными. Играл он свободно только в салонах или в кругу коллег-музыкантов. Кроме того, прогрессирующий туберкулез (который в те годы умели распозна­вать только на поздней стадии) неуклонно снижал его физические силы, необходимые для эстрадных выступлений. В игре Шопена постепенно исчезала сила звука. Громадных нарастаний к кульми­нациям на fortissimo, которые в его произведениях нам знакомы по исполнениям других пианистов, Шопен сам достигал в пределах диапазона между нежнейшим pianissimo и mezzo forte. Его испол­нительские замыслы могли дойти до слушателя только в камерной обстановке. И тем не менее вокруг Шопена-пианиста уже в первые годы жизни в Париже распространилась легендарная слава. В му­зыкальных кругах Европы он очень скоро завоевал репутацию величайшего пианиста современности, с которым мог соперничать разве только один Лист.

Главным источником существования Шопена в Париже стали частные уроки, преимущественно в среде дилетантов-аристократов (чем, возможно, и объясняется то обстоятельство, что Шопен не создал своей профессиональной пианистической школы). Жизнь его резко делилась на «творческие» и «педагогические» периоды. Сочинению отводились почти исключительно летние месяцы, кото­рые он проводил вдали от парижских салонов, зимний же сезон посвящался педагогической работе и светской жизни.

Великий польский поэт Адам Мицкевич, с которым Шопен сбли­зился в Париже, упрекал композитора в том, что он проводит слишком много времени в салонах, мешающих ему сосредоточить­ся на творчестве. Нельзя, однако, не принять во внимание, что са­лонная жизнь для Шопена означала отнюдь не только светские развлечения. Именно в этой среде Шопен встречался с самыми вы­дающимися  музыкантами,  писателями,  художниками Парижа. К его обществу принадлежали Россини, Керубини, Паэр, Лист, Берлиоз, Гиллер, Беллини, Мейербер, Мошелес, Франкомм, Нурри, Виардо-Гарсиа и другие видные музыканты. Независимо от того, сочувствовал ли Шопен творческому направлению знакомых ему композиторов (например, Берлиоза как композитора Шопен совер­шенно не принимал, хотя лично был настроен к нему дружелюб­но), общение с ними стимулировало его собственные мысли об ис­кусстве и художественные искания. Он встречался и с виднейшими литераторами Парижа, прежде всего со своими соотечественниками Мицкевичем   и  Словацким (Шопен   был   членом «Польского

--- 449 ---

литературного общества» в Париже), но, кроме того, с Мюссе, Бальзаком, Гейне, с художником Делакруа (с которым был связан дружбой) и другими.

Важнейший эпизод в биографии Шопена образует его связь с известной французской писательницей Жорж Санд (Авророй Дюдеван). Оставляя в стороне вопрос, которому биографы Шопена уде­ляют чрезвычайно много внимания по сей день, а именно вопрос о причинах их разрыва и о том, в какой мере личность Жорж Санд обусловила эту трагическую для Шопена развязку^[8], отметим, что годы их совместной жизни совпадают с самым изумительным по продуктивности, зрелости, художественному совершенству перио­дом в творчестве Шопена. Все «вершинные» произведения компо­зитора во всех жанрах были созданы между 1838 и 1847 годами, охватывающими время близости между Шопеном и Жорж Санд. После же разрыва, крайне болезненного для Шопена и, вне сомне­ния, ускорившего его смерть, он не сочинил почти ничего.

Разумеется, не исключено, что подобное совпадение было более или менее случайным, что бурно развивающийся талант Шопена сам по себе приближался к своей вершине в конце 30-х годов, а фи­зическая слабость, вызванная прогрессирующим туберкулезом, па­рализовала его творческую деятельность в последние два года. Но даже в этом случае мы тем не менее не должны забывать, что Жорж Санд сблизила Шопена с самыми творческими, живыми, мыслящими людьми Парижа. В ее кругу он впервые расширил свое знание людей, которое до тех пор в большой мере ограничи­валось польскими эмигрантами-аристократами и парижским све­том. Под ее влиянием он познал мир современных идей. Все уси­ливающаяся значимость и серьезность произведений Шопена начи­ная с конца 30-х годов говорит о его большом интеллектуальном и духовном росте, оторвать который от влияния Жорж Санд и ее круга было бы трудно.

Шопен начал свою творческую жизнь в Париже случайными, малохарактерными и почти забытыми в наше время произведения­ми. В своем стремлении обратить на себя внимание светского Па­рижа и проявить себя как композитор-виртуоз он сочинил в 1832 и 1833 годах несколько показных пьес в духе модных эстрадных пиа­нистов ^[9]. Однако одновременно Шопен продолжал искания в своей ясно определившейся области и вместе с эстрадными пустячками сочинял и мазурки (например, ор. 17, ор. 24 и другие), и новые этюды, в которых продолжил разработку выразительных возмож­ностей,

--- 450 ---

заложенных в созданной им самим фортепианной технике (этюды ор. 25).

До 1837 — 1838 годов внимание композитора было поглощено почти исключительно миниатюрами. Мазурки, полонезы, вальсы, ноктюрны, первый экспромт исчерпывают его творчество в первые парижские годы, достигая совершенства, значительно превосхо­дящего пьесы варшавского периода. Среди них выделяются «Пре­людии» (1836—1839) — одно из самых глубоких, оригинальных, подлинно классических творений Шопена. Оно как бы образует кульминацию творчества Шопена в области интимного камерного пианизма. Идея лирической миниатюры выражена здесь в пре­дельно лаконичной, сконцентрированной, афористической форме. И в то же время их контрастная циклическая структура со своей новой драматургической логикой как бы перебрасывает мост к творчеству Шопена следующего периода.

В самом деле, после 1838 года в его произведениях настойчиво пробивается линия драматических крупномасштабных жанров, не имеющих прототипов в творчестве других композиторов и только слегка намеченных в сочинениях самого Шопена в предшествую­щие годы. Вторая, Третья, Четвертая баллады, Сонаты b-moll и h-moll, «Фантазия f-moll», «Полонез-фантазия», Второе, Третье, Четвертое скерцо — эти произведения, почти все в новых жанрах, соединяют в неизвестной дотоле манере романтические, по сущест­ву интимные, настроения с принципами крупномасштабной структуры и драматической контрастностью. Широта и свойственная им  многогранность образов,  соединение тончайших колебаний настроения с глубиной чувства, сложность, порой изысканность звучаний при огромной непосредственной красоте и эмоциональной доступности, новизна, самобытность и убедительность формы при­дают этим драматическим поэмам Шопена неисчерпаемый интерес. По своей цельности и единству развития, по целеустремленно воз­растающему драматизму  эти  многотемные крупномасштабные произведения Шопена преломляют по-новому принципы симфо­низма. Ведущая роль драматического элемента в творчестве Шопена в последнее десятилетие его жизни сказывается даже в трактовке таких «отстоявшихся», давно испробованных жанров, как ноктюрн или полонез. Не случайно монументальный As-dur'ный полонез или грандиозный, полный внутреннего движения с-moll’ный нок­тюрн появились на свет в 40-е годы. Даже мазурка — этот самый интимный и верный спутник Шопена начиная с самых ранних лет — испытывает на себе влияние нового, углубленного строя мышления композитора.

Резкое падение творческой продуктивности Шопена в послед­ние три года его жизни объясняется отнюдь не оскудением твор­ческой мысли. «Баркарола» и «Полонез-фантазия», относящиеся к 1846 году, f-moll'ная мазурка, сочиненная незадолго до конца, говорят о том, что даже в этот последний период перед композито­ром открывались неизведанные  перспективы. С середины 40-х

--- 451 ---

годов в его творчестве стали ясно проступать новые тенденции: тяготение к новой образной сфере, связанной с настроением светлой гармонии и спокойного созерцания, к более изысканному и услож­ненному музыкальному языку (в частности, к полифонизированной фактуре, к свободной «речевой» мелодии, к предельной детализа­ции и хроматизации гармонии). Утонченность и филигранность не­которых его поздних произведений, например «Колыбельной», по­чти выходят за рамки романтического стиля, как бы указывая путь к изысканным миниатюрам импрессионистов.

Творческое развитие Шопена, отмеченное непрерывным восхож­дением, было нарушено ломкой жизни (из-за разрыва с Жорж Санд), материальными трудностями и катастрофически развиваю­щейся вследствие всего этого смертельной болезнью.

В конце жизни Шопен предпринял длительную поездку в Анг­лию. Однако он находился в настолько тяжелом физическом со­стоянии, что выступления в Лондоне были исключены. Душевные потрясения последних лет притупили его восприимчивость к новым внешним впечатлениям. Он вернулся в Париж измученный и раз­битый.

17 октября 1849 года Шопен умер в Париже. Сердце компози­тора, по его просьбе, было перевезено на родину и хранится в ко­стеле Св. Креста в Варшаве.

[1] Точная дата рождения Шопена и сейчас еще не установлена.

[2] Отец Шопена был французом, в юные годы переселившимся в Польшу и воспринявшим ее как свою родину.

[3] Ленин В. И. Сочинения, изд, 5-е, т. 7, с, 237.

^[4] «Вариации на тему немецкой песни «Швейцарский мальчик» (1826—1827); Рондо С-moll (1825); Рондо à la mazur: «Большая фантазия на польские темы для фортепиано с оркестром» ор. 13 (1829—1830); Рондо à la Krakowiak для фортепиано с оркестром ор. 14 (1828) и другие.

^[5] Мазурки: G-dur и B-dur (1825); a-moll ор. 68 № 1 (1829); Des-dur ор. 63 № 3 (1829) и другле; вальсы: h-moll ор. 69 № 2 (1829); Des-dur ор. 70 № 3 (1829); e-moll (1830) и другие; полонезы: d-moll ор. 71 (1827); B-dur ор. 71 (1828); f-moll ор. 71 № 3 и другие.

^[6] Возможно, что d-moll'ная прелюдия была сочинена тоже в это время.

[7] В 1835 году он уезжал из Парижа для встречи с родителями в Карлсбаде (Карловых Варах).

⁸ Попытки выяснить подлинную природу отношений между Жорж Санд и Шопеном и причины их разрыва представляются нам одновременно и бесперс­пективными и совершенно бесполезными для углубленного понимания творче­ского развития композитора.

^[9] Рондо ор. 16; Дуэт для фортепиано и виолончели на тему из «Роберта-Дьявола», совместно с О. Франкоммом; «Блестящие вариации на тему из «Герольда» ор. 12; «Болеро» ор. 19.