Конен - Шопен. Значение.

ФРИДЕРИК ШОПЕН

Значение Шопена, Глинки, Листа в мировой музыкальной культуре. Шопен как национальный польский композитор. Особенности его эстетики

В 30—40-х годах прошлого века мировая музыка обогатилась тремя крупнейшими художественными явлениями, пришедшими о востока Европы. С творчества Шопена, Глинки, Листа в истории музыкального искусства открылась новая страница.

При всей своей художественной неповторимости, при заметном различии судеб их искусства, эти три композитора объединены между собой общей исторической миссией. Они были зачинателя­ми того движения за создание национальных школ, которое обра­зует важнейшую сторону общеевропейской музыкальной культуры второй половины XIX (и начала XX) столетия. На протяжении двух с половиной веков, последовавших за эпохой Ренессанса, му­зыкальное творчество мирового масштаба развивалось почти ис­ключительно вокруг трех национальных центров. Все сколько-ни­будь значительные художественные течения, вливавшиеся в русло общеевропейской музыки, исходили из Италии, Франции и австро-немецких ^[1] княжеств. До середины XIX века гегемония в развитии мировой музыки безраздельно принадлежала им. И вдруг начи­ная с 30-х годов на «периферии» Центральной Европы возникают одна за другой крупные художественные школы, принадлежащие тем национальным культурам, которые до сих пор либо вообще еще не вступали на «столбовую дорогу» развития музыкального искусства, либо давно сошли с нее и долго оставались в тени ^[2]. Эти новые национальные школы — прежде всего русская (которая вскоре заняла если не первое, то одно из первых мест в мировом

--- 434 ---

музыкальном искусстве), польская, чешская, венгерская, затем норвежская, испанская, финская, английская и другие — были призваны влить свежую струю в старинные традиции общеевропей­ской музыки. Они открыли перед ней новые художественные гори­зонты, обновили и безмерно обогатили ее выразительные ресурсы. Картина общеевропейской музыки второй половины XIX столетия немыслима без новых, бурно расцветающих национальных школ.

Родоначальниками этого движения были три вышеназванных композитора, вступивших на мировую арену в одно и то же время. Намечая в общеевропейском профессиональном искусстве новые пути, эти художники выступали как представители своих нацио­нальных культур, раскрывая неведомые дотоле громадные ценно­сти, накопленные их народами. Искусство такого масштаба, как творчество Шопена, Глинки или Листа, могло сформироваться только на подготовленной национальной почве, созреть как плод старинной и развитой духовной культуры, собственных традиций музыкального профессионализма, не исчерпавшего себя, и непре­рывно рождающегося фольклора. На фоне господствующих норм профессиональной музыки Западной Европы яркая самобытность еще «не тронутого» фольклора стран Восточной Европы сама по себе производила громадное художественное впечатление. Но свя­зи Шопена, Глинки, Листа с культурой своей страны этим, разу­меется, не исчерпывались. Идеалы, чаяния и страдания своего народа, его господствующий психологический склад, исторически сложившиеся формы его художественной жизни и быта — все это в не меньшей мере, чем опора на музыкальный фольклор, опре­делило особенности творческого стиля этих художников. Именно таким воплощением духа польского народа были музыка Фридерика Шопена. Несмотря на то, что большую часть своей творческой жизни композитор провел вне родины, тем не менее именно ему суждено было вплоть до нашего времени играть роль главного, общепризнанного представителя культуры своей страны в глазах всего мира. Этот композитор, чья музыка вошла в повседневную духовную жизнь каждого культурного человека, воспринимается прежде всего как сын польского народа.

Музыка Шопена сразу получила всеобщее признание. Передо­вые композиторы-романтики, ведущие борьбу за новое искусство, почувствовали в нем единомышленника. Его творчество естествен­но и органически включалось в рамки передовых художественных исканий своего поколения. (Вспомним не только критические ста­тьи Шумана, но и его «Карнавал», где Шопен фигурирует как один из «давидсбюндлеров».) Новая лирическая тема его искусства, свойственное ей то романтически-мечтательное, то взрывчато-дра­матическое преломление, поражающая смелость музыкального (и в особенности гармонического) языка, новаторство в области жан­ров и форм — все это перекликалось с исканиями Шумана, Бер­лиоза, Листа, Мендельсона. И вместе с тем искусству Шопена бы­ла присуща покоряющая самобытность, которая отличала его от

--- 435 ---

всех его современников. Разумеется, шопеновская оригинальность исходила из национально-польских истоков его творчества, кото­рые современники сразу ощутили. Но как ни велика роль славян­ской культуры в формировании шопеновского стиля, не этим толь­ко обязан он своей поистине удивительной неповторимостью, Шопен сумел, как ни один другой композитор, объединить и спла­вить воедино художественные явления, которые на первый взгляд представляются взаимоисключающими. Можно было бы говорить о противоречиях шопеновского творчества, если бы оно не было спаяно изумительно цельным, индивидуальным, предельно убе­дительным стилем, опирающимся при этом на самые разные, под­час даже крайние течения.

Так, безусловно, самая характерная черта шопеновского твор­чества — его огромная, непосредственная доступность. Легко ли найти другого композитора, чья музыка могла соперничать с шопеновской по ее мгновенно и глубоко проникающей силе воздействия? Миллионы людей пришли к профессиональной музыке «через Шопена», множество других, равнодушных к музыкально­му творчеству в целом, тем не менее остро эмоционально воспри­нимают шопеновское «слово». Только отдельные произведения дру­гих композиторов — например, Пятая симфония или «Патетическая соната» Бетховена, Шестая симфония Чайковского или «Неокон­ченная» Шуберта — могут выдержать сравнение с громадным не­посредственным обаянием каждого шопеновского такта. Даже при жизни композитора его музыке не приходилось пробивать себе путь к аудитории, преодолевать психологическое сопротивление консервативно настроенного слушателя — судьба, которую разде­ляли все смелые новаторы среди западноевропейских композито­ров XIX века. В этом смысле Шопен ближе композиторам новых национально-демократических школ (сложившихся в основном во второй половине столетия), чем современным ему западноевропей­ским романтикам.

А между тем его творчество одновременно поражает и своей независимостью от традиций, которые сложились в национально-демократических школах XIX столетия. Именно те жанры, которые для всех других представителей национально-демократических школ играли роль главных и опорных — опера, бытовой романс и программная симфоническая музыка, — либо полностью отсутству­ют в шопеновском наследии, либо занимают в нем второстепенное место.

Мечта о создании национальной оперы, которая, вдохновля­ла других польских композиторов — предшественников и современников Шопена, — не воплотилась в его искусстве. Музыкаль­ный театр не интересовал Шопена. Симфоническая музыка в це­лом, программная в частности, совершенно не входила в. круг его художественных интересов. Песни, созданные Шопеном, представ­ляют известный интерес, но занимают сугубо второстепенное поло­жение по сравнению со всеми его произведениями. Его музыке

--- 436 ---

чужды «объективная» простота, «этнографическая» яркость стиля, характерные для искусства национально-демократических школ. Даже в мазурках Шопен стоит особняком, по сравнению с Монюшко, Сметаной, Дворжаком, Глинкой и другими композиторами, также творившими в жанре народного или бытового танца. И в мазурках его музыка насыщена тем нервным артистизмом, той ду­ховной утонченностью, которые отличают каждую высказанную им мысль.

Музыка Шопена — квинтэссенция рафинированности в лучшем смысле слова, изящества, тонко отшлифованной красоты. Но мож­но ли отрицать, что это искусство, по внешним признакам при­надлежащее аристократическому салону, подчиняет себе чувства многотысячных масс и увлекает их за собой с не меньшей си­лой, чем дано великому оратору или народному трибуну?

«Салонность» шопеновской музыки — другая ее сторона, кото­рая как будто находится в резком противоречии с общим творческим обликом композитора. Связи Шопена с салоном бесспорны и очевидны. Не случайно в XIX веке зародилась та узкая салонная интерпретация шопеновской музыки, которая в виде провинциаль­ных пережитков сохранилась кое-где на Западе и в XX веке. Как исполнитель, Шопен не любил и боялся концертной эстрады, в жизни он вращался преимущественно в аристократической среде, и утонченная атмосфера светского салона неизменно вдохновляла и воодушевляла его. Где, как не в светском салоне, следует искать истоки неподражаемой утонченности шопеновского стиля? Харак­терные для его музыки блеск и «роскошная» красота виртуозно­сти, при полном отсутствии кричащих актерских эффектов, также зародились не просто в камерной обстановке, а в избранной ари­стократической среде.

Но вместе с тем творчество Шопена — полный антипод салонности. Поверхностность чувств, ложная, а не подлинная виртуозность, позерство, акцент на изящество формы в ущерб глубине и содержательности — эти обязательные атрибуты светской салонности абсолютно чужды Шопену. При изяществе и утонченности форм выражения, высказывания Шопена всегда проникнуты такой серьезностью, насыщены такой громадной силой мысли и чувства, что они просто не волнуют, но часто потрясают слушателя. Психо­логическое и эмоциональное воздействие его музыки так велико, что на Западе его даже сравнивали с русскими писателями — До­стоевским, Чеховым, Толстым, считая, что наравне с ними он рас­крыл глубины «славянской души».

Отметим еще одно характерное для Шопена кажущееся проти­воречие. Художник гениального дарования, оставивший глубокий след в развитии мировой музыки, отразивший в своем творчестве широкий диапазон новых идей, нашел возможным выразить себя полностью средствами одной только пианистической литературы. Ни один другой композитор — ни из предшественников, ни из по­следователей Шопена — не ограничивал себя всецело, подобно

--- 437 ---

ему, рамками фортепианной музыки[3]. Как ни велика новаторская, роль фортепиано в западноевропейской музыке XIX века, как ни велика дань, которую отдали ему все ведущие западноевропейские композиторы начиная с Бетховена, тем не менее ни один из них, в том числе даже величайший пианист своего века — Ференц Лист,—, не удовлетворился полностью его выразительными возможностями, На первый взгляд, исключительная приверженность Шопена к фортепианной музыке может создать впечатление ограниченности. Но на самом деле отнюдь не бедность замыслов позволяла ему удовлетворяться возможностями одного инструмента. Гениально постигнув все выразительные ресурсы фортепиано, Шопен сумел бесконечно раздвинуть художественные границы этого инструмен­та и придать ему небывалое дотоле всеобъемлющее значение.

Открытия Шопена в области узко фортепианной литературы не уступали достижениям современников в сфере симфонической или, оперной музыки. Если виртуозные традиции эстрадного пианизма мешали Веберу найти новый творческий стиль, который он обрел только в музыкальном театре; если фортепианные сонаты Бетхове­на, при всем их громадном художественном значении, были под­ступами к еще более высоким творческим вершинам гениального симфониста; если Лист, достигнув творческой зрелости, почти отка­зался от сочинения для фортепиано, посвятив себя главным обра­зом симфоническому творчеству; если даже Шуман, проявивший себя полнее всего как фортепианный композитор, отдал дань это­му инструменту только на протяжении одного десятилетия, — то для Шопена фортепианная музыка была всем. Она была одновремен­но и творческой лабораторией композитора, и областью, в которой проявлялись его наивысшие обобщающие достижения. Это была и форма утверждения нового виртуозного техницизма, и сфера вы­ражения самых углубленных интимных настроений. Здесь же с за­мечательной полнотой и изумительной творческой фантазией осу­ществились с равной степенью совершенства как «чувственная» красочно-колористическая сторона звучаний, так и логика крупно­масштабной музыкальной формы. Более того, некоторые пробле­мы, поставленные всем ходом развития европейской музыки в XIX столетии, Шопен разрешил в своих фортепианных произведениях с большей художественной  убедительностью,  на  более высоком уровне, чем это было достигнуто другими композиторами в обла­сти симфонических жанров.

Кажущуюся противоречивость можно усмотреть и обсуждая «главную тему» шопеновского творчества.

Кем был Шопен — национальным и народным художником, воспевающим историю, жизнь, искусство своей страны и своего народа, или романтиком, погруженным в интимные переживания и воспринимающим весь мир в лирическом преломлении? И эти две

--- 438 ---

крайние стороны музыкальной эстетики XIX века сочетались у не­го в гармоничном равновесии.

Разумеется, главной творческой темой Шопена была тема его родины. Образ Польши — картины ее величественного прошлого, образы национальной литературы, современного польского быта, звуки народных танцев и песен — все это нескончаемой вереницей проходит через шопеновское творчество, образуя его основное со­держание. С неисчерпаемым воображением Шопен мог варьиро­вать эту одну тему, вне которой его творчество сразу утратило бы всю свою индивидуальность, содержательность и художественную силу. В известном смысле его можно было бы назвать даже ху­дожником «монотематического» склада. Не удивительно, что Шу­ман, как чуткий музыкант, сразу оценил революционное патриоти­ческое содержание шопеновского творчества, назвав его произве­дения «пушками, спрятанными в цветах».

«...Если бы могущественный самодержавный монарх там, на Севере, знал, какой опасный враг кроется для него в творениях Шопена, в простых напевах его мазурок, он запретил бы музы­ку...» — писал немецкий композитор.

И, однако, во всем облике этого «народного певца», в той ма­нере, с которой он воспевал величие своей страны, есть нечто глубоко родственное эстетике современных ему западных романтиков-лириков. Дума и мысли Шопена о Польше облекались в форму «недосягаемой романтической мечты». Тяжелая (а в глазах Шопе­на и его современников почти безнадежная) судьба Польши при­дала его чувству к родине одновременно и характер болезненного томления по недосягаемому идеалу, и оттенок восторженно преуве­личенного преклонения перед ее прекрасным прошлым. Для запад­ноевропейских романтиков протест против серых будней, против реального мира «мещан и торгашей» выражался в томлении по несуществующему миру прекрасной фантастики (по «голубому цветку» немецкого поэта Новалиса, по «неземному свету, невидан­ному никем на суше или на море» у английского романтика Вордсворта, по волшебному царству Оберона у Вебера и Мендельсона, по фантастическому призраку недосягаемой возлюбленной у Бер­лиоза и т. д.). Для Шопена же «прекрасной мечтой» на протяжении всей его жизни была мечта о свободной Польше. В его твор­честве нет откровенно феерических, потусторонних, сказочно-фан­тастических мотивов, столь характерных для западноевропейских романтиков в целом. Даже образы его баллад, навеянные роман­тическими балладами Мицкевича, лишены сколько-нибудь ясно ощутимого сказочного колорита.

Образы томления по неопределенному миру прекрасного у Шо­пена проявлялись не в виде тяготения к призрачному миру грез, а в форме неугасающей тоски по родине.

То обстоятельство, что с двадцатилетнего возраста Шопен был вынужден жить на чужбине, что на протяжении чуть ли не двадцати последующих лет его нога ни разу не ступила на

--- 439 ---

польскую почву, неизбежно усиливало его романтически-мечтательное отношение ко всему связанному с родиной. В его представлении Польша все больше и больше становилась похожей на прекрасный идеал, лишенный грубых черт реальности и воспринимаемый сквозь призму лирических переживаний. Даже «жанровые картинки», ко­торые встречаются в его мазурках, или почти программные обра­зы художественных шествий в полонезах, или широкие драматиче­ские полотна его баллад, навеянные эпическими поэмами Мицке­вича, — все они в такой же степени, как чисто психологические зарисовки, трактованы Шопеном вне объективной «осязаемости». Это — идеализированные воспоминания или восторженные мечты, это — элегическая грусть или страстный протест, это — мимолет­ные видения или вспыхнувшая вера. Потому-то Шопен, несмотря на явные связи его творчества с жанровой, бытовой, народной му­зыкой Польши, с ее национальной литературой и историей, вос­принимается все же не как композитор объективно-жанрового, эпического или театрально-драматического склада, а как лирик и мечтатель. Потому-то патриотические и революционные мотивы, образующие главное содержание его творчества, не воплотились ни в оперном жанре, связанном с объективным реализмом театра, ни в песне, опирающейся на почвенные бытовые традиции. Психо­логическому складу шопеновского мышления идеально соответст­вовала именно фортепианная музыка, в которой он сам открыл и разработал огромные возможности для выражения образов меч­таний и лирических настроений.

Ни один другой композитор, вплоть до нашего времени, не пре­взошел поэтическое обаяние шопеновской музыки. При всем разно­образии настроений — от меланхолии «лунного света» до взрывча­того драматизма страстей или рыцарской героики, — высказыва­ния Шопена всегда проникнуты высокой поэзией. Быть может, именно удивительным сочетанием народных основ шопеновской музыки, ее национальной почвенности и революционных настрое­ний с несравненной поэтической вдохновенностью и изысканной красотой и объясняется ее огромная популярность. По сей день она воспринимается как воплощение духа поэзии в музыке.

^[1] Мы объединяем австрийскую и немецкую музыкальную культуру в единое понятие — «музыка австро-немецких княжеств» — по следующей причине. Разу­меется, в австрийской музыке сложились свои национальные черты, отличные от немецких, которые были обусловлены и многонациональным составом населения Австрии, и ее многочисленными связями с Италией, Венгрией н славянскими странами, и даже религиозными традициями католицизма, отличными от проте­стантизма северных княжеств. Наиболее ярко эти традиции сказались в особенностях фольклора и бытовой музыки. И тем не менее на протяжении ряда столетий Австрия развивалась как одно из многочисленных немецких княжеств. Общность социально-экономического уклада, истории, языка, литературы привела к тесному переплетению культурных традиций Германии и Австрии. Проявившись наиболее ясно в области литературы, эта особенность была в большой мере ха­рактерна и для музыки. Единство эстетических направлений, жанров, интонаций, профессиональных центров характеризует немецкую и австрийскую музыку не только более отдаленных эпох, но и XVII, XVIII и даже отчасти XIX столетий.

^[2] Речь идет не об отдельных художниках, среди которых могли встречаться лица самых разных национальностей (таких, как, например, чех Ян Стамиц или испанец Антонио Солер в XVIII столетии), а именно о сложившейся национальной школе, с собственными творческими центрами. Характерно, что чех Стамиц стоял во главе симфонической школы в Мангейме, то есть о Германии.

[3] Произведения, созданные Шопеном не для фортепиано, занимают столь незначительное место в его творческом наследии, что не меняют картины в целом. См. список произведений композитора, с. 505—507