Конен - Берлиоз. Вокально-драматическая музыка

Гражданские произведения. Вокально-драматическая музыка

3

На протяжении почти всей своей творческой жизни Берлиоз ис­пытывал тяготение к массовой гражданской музыке, связанной с революционными идеями. В юности он сочинил сцену «Греческая революция» (1826) и «Ирландские песни» на тексты поэта-патрио­та Томаса Мура (1830). В июльские дни 1830 года он обработал «Марсельезу» для двойного хора, оркестра и всех тех, «у кого есть голос, сердце и кровь в жилах» (авторская надпись на парти­туре). В 1832 году у него возник замысел грандиозной семичастной симфонии, посвященной триумфальным победам Наполеона. Многие замыслы этой неосуществленной симфонии вошли впослед­ствии в выдающиеся гражданские произведения Берлиоза: в «Тра­урно-триумфальную симфонию» и «Те Deum». В 1846 году его об­работка «Ракочи-марша» вызвала взрыв патриотических чувств в Венгрии.

К наиболее вдохновенным произведениям Берлиоза относится «Реквием» (1837), задуманный в честь памяти героев Июльской революции. До конца жизни композитор предпочитал его всем сво­им творениям. «Реквием» Берлиоза, убежденного атеиста, беско­нечно далек от католических заупокойных месс. Это гражданская лирика в монументальном плане. Но Берлиоз подчеркивает не столько философский смысл, сколько эмоционально-драматические черты литургического текста. Он последовательно раскрывает мно­гообразие глубоких человеческих страстей: страха, надежды, сми­рения, мольбы, радости, мужества, веры.

Музыка «Реквиема» уникальна по своей самобытной красоте. Она построена на грандиозных контрастах звуковых масс, мощных нарастаниях. Величие готических форм, потрясающая сила звуча­ния, блестящая декоративность сочетаются с тонкостью деталей, а оригинальность мелодики и инструментовки — с широчайшей до­ступностью[1]. Берлиоз сумел создать произведение, в котором гармонически сливаются мощный гражданский пафос с трога­тельной лирикой. Воздействие этой музыки и по сей день необык­новенно.

Новаторские композиционные приемы характеризуют почти каждый из десяти номеров. Так, в знаменитом «Dies irae», построенном на непрерывном переплетении трех музыкальных фраз в старинном церковном стиле, в момент кульминации вторгается

--- 414 ---

величественная грозная фанфара. Она исполняется четырьмя духовыми оркестрами, расположенными в различных углах концертного помещения. Берлиоз создает в качестве своеобразного противосложения «фанфаре рока» движение у больших барабанов и литавр. Их рокот усиливает чувство страшного и неотвра­тимого.

В «Domine Jesu» партия хора построена на двух неизменно повторяющихся звуках (ля и си-бемоль), словно обвиваемых полифонической музыкой оркестра. Этим приемом достигается ощуще­ние потрясающего трагизма. В «Requiem» и «Kyrie» из восходящей гаммы у струнных рождается хоровая партия, содержащая заме­чательные хроматические и ладотональные эффекты. При яркой индивидуальности контрастирующих номеров, они связаны общими интонациями, а в последнем номере, «Agnus Dei», Берлиоз даже возвращается к теме «Reguiem».

По новизне интонационного строя и композиции, по драматизму «Реквием» не имеет себе равных в музыке того времени, за исключением «Те Deum» самого Берлиоза (1849—1850) для трех хоров с оркестром и органом. Композитор называл «Те Deum» «двойником» своего «Реквиема».

Величественным памятником народно-революционных идеалов Франции служит последняя симфония Берлиоза «Траурно-триумфальная» для духового оркестра (и струнного с хором ad libitum, 1840). Она написана к торжественной церемонии перенесения пра­ха жертв июльских событий 1830 года. В этом произведении нет ощутимых связей с «литературно-программными» симфониями ав­тора. Она далека и от бетховенских симфоний. Героико-трагическая тема трактована в традициях народно-национального искус­ства, в частности в духе массовых жанров революции 1789 года.

Предназначенная для исполнения на открытом воздухе с участием многотысячной толпы, она монументальна и плакатна. В трех частях симфонии — «Похоронный марш», «Надгробная речь» (соло тромбона), «Апофеоз» — оживают театрализованные образы революционного искусства Франции XVIII века: народные процес­сии, посвященные смерти героев, речи революционных ораторов, гимны, исполняемые многотысячной толпой. Рельефные мелодии, обобщающие интонации революционных жанров, простые гармо­нии, грандиозное оркестровое звучание, ясность построения прида­ют этой симфонии широкую доступность. Массовость сочетается в ней с возвышенной вдохновенностью.

«Слушая эту симфонию, я живо чувствовал, что любой мальчишка в синей блузе и красном колпаке должен ее вполне пони­мать, — писал Вагнер о «Траурно-триумфальной симфонии, ...высокий энтузиазм, поднимающийся от тона оплакивания до высочайших вершин апофеоза, оберегает это произведение от всякой нездоровой экзальтации… Симфония эта будет жить и возбуждать в сердцах отвагу до тех пор, пока будет существовать нация, носящая имя Франции».

--- 415 ---

4

И в области оперного искусства ярко проявились новаторские устремления Берлиоза. Каждое из его трех законченных оперных произведений опередило развитие современной ему музыкальной драматургии. Но на этом поприще композитор не достиг призна­ния. В театральном мире Парижа слишком сильны были власть консервативной буржуазии и косность исполнителей. Берлиоз же неизменно шел вразрез с модой, с требованиями театральной ру­тины.

Особенно смелой была его ранняя опера «Бенвенуто Челлини» (1838) в двух действиях (вторая, четырехактная, редакция для постановки в Веймаре — 1852). Внешний мелодраматический сю­жет оказался поводом для постановки глубокоидейной проблемы о силе искусства[2]. Развитая драматургия, шекспировская по кон­трастности и богатству образов, жизненно правдивые и красочные массовые сцены не укладывались в рамки стереотипных оперных постановок.

Единство театрального действия и музыки достигалось нали­чием сквозного музыкального развития. Монотематические элементы объединяли различные эпизоды. Берлиоз дал в «Бенвенуто Чел­лини» великолепную музыкальную характеристику народа. «Здесь впервые толпа заговорила своим мощным голосом», — сказал по этому поводу Лист. Многими своими чертами «Бенвенуто Челли­ни» предвосхитил «Мейстерзингеров» Вагнера.

Провал оперы в Париже был воспринят Берлиозом столь болез­ненно, что после того он около двадцати лет не решался выступить вторично в этом жанре. И только в 1856 году появилась его вторая опера — «Троянцы», лирическая поэма в двух частях («Взятие Трои» в трех действиях, «Троянцы в Карфагене» в пяти действиях с прологом). Текст по Вергилию был написан самим Берлиозом. Эта музыкальная драма в величественном стиле напоминает фран­цузский классицистский театр и лирическую трагедию Глюка. Бер­лиоз объединил в монументальной эпике драматические оперные сцены, декоративные пантомимы, в духе французских традиций, тончайшие психологические этюды, жанрово-реалистические мо­менты и выразительные симфонические картины. По законченно­сти форм и образности деталей эта опера принадлежит к наиболее совершенным произведениям Берлиоза.

Появление в 60-х годах «Троянцев», возрождающих дух нацио­нального классического искусства, было знаменательным. Оно вы­ражало протест против мельчания французской культуры.

Последнее театральное произведение Берлиоза — «Беатриче и Бенедикт» в двух действиях по комедии Шекспира «Много шуму из ничего» (1862). Это восхитительная по тонкости, непосредствен­ности и юмору комическая опера.

--- 416 ---

Среди вокально-драматических произведений Берлиоза (всего их 23) выделяется «Осуждение Фауста», драматическая легенда для хора, солистов и оркестра (1846). В ораториальном жанре «Осуждение Фауста» занимает такое же место, как «Ромео и Джульетта» в области симфонии.

Создавая свою драматическую легенду, Берлиоз следовал по пути, проложенному его хоровой симфонией. Напоминая ее синтетичностью стиля, жанровым разнообразием музыки, рельефностью и романтической контрастностью образов, «Осуждение Фауста» идет значительно дальше в подобном же направлении.

Это уникальное произведение нельзя причислить ни к одному из сложившихся жанров. Объединив черты оперы, оратории, бале­та и симфонии, оно возвысилось над ограниченностью музыкально­го театра того времени. Здесь использованы многие элементы опе­ры и балета, но драматургия, музыкальный язык и круг образов далеки от французского музыкального театра тех лет. Многое сближает «Осуждение Фауста» с ораторией (обобщенность в трак­товке некоторых образов, «картинность» композиции), но сценич­ность, конкретность и разнообразие эпизодов и в особенности под­чиненная роль хора делают его мало похожим на традиционные ораториально-кантатные сочинения. Наконец, огромная роль орке­стрового развития позволяет причислить «Осуждение Фауста» к симфоническому жанру. И в то же время инструментальные ха­рактеристики и принципы инструментального развития не имеют самодовлеющего значения.

Берлиоз подверг свободной обработке первую часть гётевского Фауста. Вводя новые эпизоды на основе гётевской поэмы, он мак­симально, усилил заложенные в сюжете музыкальные и театраль­но-сценические моменты, придавая им подчеркнуто романтическое толкование. Так, для того чтобы ввести в музыку колорит другой страны, композитор перенес действие в Венгрию. Романтикой проникнута и фантастическая сцена гибели Фауста, и опоэтизиро­ванные языческие картины природы, и лирика образа Маргариты, и многое другое.

В «Осуждении Фауста» скрещивается множество театрально-музыкальных линий. Отвлеченная философская тема (инструментальное вступление, монолог Фауста) дана не менее ярко, чем бле­стящая балетная феерия (танец сильфов, менуэт блуждающих огоньков). Интимная лирика (романс Маргариты) не затушевыва­ется массовыми оперными сценами (хор венгерских крестьян, улич­ная сцена «разоблачения», комический жанровый эпизод в погреб­ке). Наивная фантастика ада (галоп Фауста и Мефистофеля в конце) не исключает глубокой иронии (серенада Мефистофеля). Природа, любовь, жанровые, образы — все охарактеризовано здесь индивидуально, с предельной музыкальной щедростью.

Несколько лет спустя Берлиоз сочинил на собственный текст вокально-драматическую трилогию «Детство Христа» в трех сцени­ческих картинах («Сон Ирода», «Бегство в Египет», «Прибытие в

--- 417 ---

Саис», 1854). Евангельский сюжет трилогии изложен в традициях светской оперы, в пасторальном стиле.

В первой части встречается полная драматизма психологическая картина, кое в чем близкая «Борису Годунову» Мусоргского. Но в остальных частях трилогии преобладают идиллические, «аква­рельные» тона. Лирика, романсовая напевность, близкая Моцарту или Шуберту, миниатюрные, завершенные в духе классицизма формы — все это необычно для Берлиоза. Трилогия возрождает дух и стиль французского классицистского искусства. Но возвышенная героика уступает здесь место гармонично-изящным зарисовкам, родственным пейзажам Ватто и Пуссена, миниатюрам клавесинистов, пасторалям и балетам Люлли, Рамо, Глюка. Невозможно усматривать в музыке «Детства Христа» какую-нибудь связь с религией или культовым искусством. Именно для того, чтобы высме­ять невежество музыкальных критиков, Берлиоз исполнил первую часть трилогии под видом отрывка оратории, якобы сочиненной в 1679 году церковным композитором Пьером Дюкре.

* * *

Высокая идейность творчества Берлиоза, его смелое новаторст­во оказали большое влияние на развитие европейской музыки. По существу, все разнообразие программного симфонизма XIX века в большей или меньшей степени связано с искусством Берлиоза. Его художественные образы, выразительные средства стали достояни­ем не только инструментальных, но и оперных произведений ком­позиторов последующего поколения. Переворот, осуществленный им в области инструментовки, послужил началом новой эпохи в развитии оркестровой музыки.

[1] «Реквием» Берлиоза написан для громадного состава (200 хористов, 140 оркестрантов, 4 дополнительных духовых оркестра и множество ударных инструментов).

[2] Сюжет был заимствован из автобиографии Челлини, знаменитого итальянского художника-ювелира эпохи Возрождения.