Конен - Берлиоз. Симфонии

Программные симфонии Берлиоза. «Фантастическая» и её значение. «Гарольд в Италии» и «Ромео и Джульетта».

1

Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программ­ным симфониям. Созданные в пределах одного творчески насыщенного десятилетия (1830—1840), они в особенно яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторского искусства Бер­лиоза.

Не достигая философских масштабов Бетховена, Шекспира или Гёте, симфонизм Берлиоза тем не менее близок им по вдохновен­ности мысли, по широте идей. Его произведения подняли француз­скую музыку до уровня передовой литературы своего времени. В этом смысле Берлиоз представляется подлинным преемником бетховенского симфонизма.

Однако главная тема его творчества далека от Бетховена. Бер­лиоз — чистейший романтик. Его искусство подготовлено психологизмом Мюссе, индивидуалистическим бунтарством Байрона,

--- 399 ---

самоуглубленными исканиями поэтов-лириков и целым рядом лите­ратурных и музыкальных мечтателей. Но романтические образы получили в симфониях Берлиоза по-бетховенски обобщенное выра­жение. «Жаворонок величиной с орла» — так называл композито­ра Гейне, в одной фразе охарактеризовав как лиричность музы­ки Берлиоза, так и присущие ей монументальные черты.

Берлиоз по праву считается создателем программного романти­ческого симфонизма.

Правда, и до него программность в инструментальной музыке была достаточно распространенным явлением ^[1]. Новое, внесенное здесь Берлиозом, определяется двумя чертами, несвойственными предыдущим симфонистам. Это, во-первых, отождествление музы­кального замысла с какой-нибудь современной идеей, уже успевшей получить типическое выражение в образах новейшей литературы (у Гёте, Байрона, Мюссе, Гюго, Мура, у «откры­того» романтиками Шекспира). И, во-вторых, момент театра­лизации, что соответствовало национальным художественным традициям. Две из трех программных симфоний Берлиоза допус­кают сценическое воплощение. Во всех трех есть определенное сю­жетное развитие, драматические ситуации, живописность.

Однако нельзя преувеличивать изобразительную конкретность этих произведений. Берлиоз, считавший себя последователем Бет­ховена, отмечал, что у великого венского симфониста «всюду ощу­тима поэтическая идея, но музыка всецело господствует, не нуж­даясь в помощи слова для достижения точности выражения». Так и у самого Берлиоза законы музыкальной формы обычно бра­ли верх над литературными элементами. Программы его симфоний отличались определенностью, а часто и словесной детализацией. Но их музыка, реалистически точная, выразительная, как правило не следовала рабски за подробностями литературного текста. Свое­образие симфонического творчества Берлиоза обусловлено не столько изобразительными чертами, сколько преломлением в музы­ке новых литературных образов и театрально-ораторских приемов.

Первая симфония, «Фантастическая» (1830—1831), явилась та­ким же манифестом французского романтизма, как роман «Исповедь сына века» Мюссе или драма «Эрнани» Гюго. Передовые ху­дожники Парижа увидели в ней начало новой музыкальной шко­лы.

Партитуре была предпослана подробная программа, изложен­ная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста» ^[2]. Берлиоз допускал возможность сценического ис­полнения симфонии, но не считал это необходимым. «Автор

--- 400 ---

надеется, — писал он в предисловии, — что симфония сама по себе, может представлять музыкальный интерес, независимо от сцени­ческого воплощения». И действительно, несмотря на то, что ряд частей этого произведения носит название «сцен» и весьма театра­лен, музыка симфонии настолько обобщена, образно-конкретна и самостоятельна, настолько выразительно и ясно передает основную мысль, что излишне дополнение в виде сценического действия: или подробного сценария. Это только сужает идейное значение му­зыкального произведения ^[3]. В предисловии к «Фантастической сим­фонии» сам Берлиоз указывал, что если симфония исполняется в концерте, то подробную программу можно слушателям и не раз­давать. Достаточно сохранить только заглавия пяти частей.

Сценарий композитора во многом автобиографичен. В нем рассказана история любви Берлиоза к Генриетте Смитсон. На первый взгляд, текст поражает своим интимным содержанием. Создается ощущение, будто сокровенные страницы дневника предаются

--- 401 ---

огласке с ораторской трибуны. Типично романтическая Тема любовного томления, которая неоднократно получала убедительное выражение в камерной романсной лирике («К далекой возлюбленной» Бетховена, «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» Шуберта и несколько позднее — «Любовь поэта» Шумана), кажется мало со­ответствующей симфоническому жанру. Однако «лирическая испо­ведь» Берлиоза отображала типичную тему времени. Воплощенные в ней настроения «молодого человека XIX века», атмосфера разлада с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность уже получили яркое и широкое отражение в романтической литературе. Литературные истоки «Фантастической симфонии» вполне очевидны. В ее программе легко установить связи с демоническими сценами из гётевского «Фауста», с произведениями Гюго, с «Грезами курильщика опиума» Де Квинси — Мюссе.

Музыка симфонии гораздо оригинальней и значительней лите­ратурного сценария. Субъективные переживания художника, тема любовных грез получают здесь широкую, многостороннюю трак­товку, поднимаясь (как будет видно дальше) до социальных обоб­щений.

Композитор был склонен видеть сходство между своей про­граммной пятичастной симфонией и «Пасторальной» Бетховена. На самом деле романтически-театрализованные, экзальтированные образы Берлиоза далеки от гармонической пасторали Бетховена, его объективного восприятия природы. Некоторые моменты в му­зыке «Фантастической» перекликаются с образами опер Керубини, Спонтини или Вебера.

Редкой оригинальностью отличается первая часть, носящая на­звание «Мечтания, страсти». Впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго. Настроение этой книги особенно близ­ко определенным строкам одной из любимых книг Берлиоза, описывающим юношескую мечтательность и экстатичность[4].

Психологическая тема симфонии, неизвестная ни оперному, ни инструментальному искусству предшественников Берлиоза, приве­ла к смелому преобразованию выразительных элементов сонатной формы.

Произведение начинается со вступления. Это — интимно-романтический прелюд, перекликающийся по настроению со вступитель­ным Adagio Четвертой симфонии Бетховена, В нем господствуют образы страстных грез. Подготовка во вступлении интонационных элементов сонатного Allegro является новым психологическим приемом, который станет типичным в музыке XIX века. Сонатное Allegro можно назвать «психологической поэмой». Его музыка начинается с темы, олицетворяющей образ возлюбленной. Это - главная тема в ее классицистском понимании и по существу

--- 402 ---

единственная, так как на ней (или на образующихся из нее мотивах) основывается музыка всей части. Ее интонационное содержание, особенности структуры, тембровое звучание не ассоциируются с обликом тематизма классицистских симфоний:

Пример 183а

Пример 183б

Пример 183в

Пример 183г

Пример 183д

--- 403 ---

Однако образы любовных грез не являются господствующими[5]. Allegro agitato ed appassionato создает картину мятущейся души героя с ее «фаустианской» раздвоенностью и повышенной чувствительностью.

Почти все образы других частей симфонии зарождаются в пер­вом сонатном Allegro. Так, настроение любовной тоски будет поло­жено в основу «Сцены в полях». «Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей финальной картине. Церковный мотив (в конце части) переродится в «черную мессу» шабаша. То, что в первой части показано как неразрывное единство психологи­ческих состояний, развертывается на протяжении всего цикла в ви­де резко контрастных эпизодов-сцен. И, наконец, последовательное проведение темы возлюбленной через всю симфонию указывает на непосредственную связь всего цикла с образами первой части.

Трудно переоценить значение подобного драматургического приема, создающего крепкое единство внутри крупного, разделенного на части произведения. Этот монотематический принцип «Фантастической симфонии» по своей психологической функции соответствует роли лейтмотива в опере. Возможно, что именно от­туда Берлиоз и почерпнул идею «лейтмотива» для своей инстру­ментальной драмы.

В композиции цикла, основанной на заостренно-контрастном сопоставлении «сцен», ощутимо влияние французского театра того времени, равно как и шекспировской драмы.

За первой частью, выражающей образы душевных волнений, следует картина шумного, блестящего празднества — «Бал». Этот контраст выражает одну из центральных мыслей в искусстве XIX века — противопоставление одинокого, разочарованного романти­ка чуждой ему веселящейся толпе. К теме «герой и общество», в той же байронической трактовке, Берлиоз будет неоднократно воз­вращаться в других произведениях (Ромео на празднестве у Капулетти, Фауст, созерцающий веселое шествие крестьян).

В музыке сцены бала яркая жанровость сочетается с тонким французским салонным изяществом. Впервые основой симфонической части становится бытовой вальс[6]:

Пример 184

--- 404 ---

Напевная мелодия, танцевальность, прозрачная инструментов­ка (две солирующие арфы) придают этой сцене большую выразительность.

Эпизодически появляющаяся тема возлюбленной преображает­ся элементами вальса. Более простая и непосредственная, чем в первом варианте, она сливается с настроением праздника:

Пример 185

Третья часть — «Сцена в полях» — рисует образ одинокого, тоскующего героя на лоне природы.

В этом Adagio, в котором так ясны связи с искусством пред­шественников, на традиционном фоне особенно рельефно выступа­ют новые черты. Правда, интонации «лейтмотива возлюбленной» (появляющегося здесь, как и в сцене бала, эпизодически) окрашены в идиллические тона. Но в целом вместо гармоничности, свой­ственной Шестой симфонии Бетховена или французским оперным пасторалям, Adagio «Фантастической симфонии» проникнуто на­строением раздвоенности: душевному смятению противостоит пас­тушеская идиллия. С редкой художественной силой Берлиоз пока­зывает два плана в неразрывном единстве. Полное тоски состояние героя бросает сумрачные тени на величественную, безмятежную природу. Интонации светлого покоя преображаются под воздейст­вием усложненных музыкальных оборотов, характеризующих душевное томление героя. Особенно оригинальны ладогармонический язык и медленно развертывающаяся, богатая психологическими нюансами мелодика.

В Adagio встречаются театрально-изобразительные моменты, близкие традициям французской оперы: диалог-наигрыш двух пастухов (перекличка английского рожка и гобоя), отдаленные раскаты грома, неожиданно наступившая тишина. Но они полностью подчинены общей эмоциональной атмосфере всей сцены. В музыке Adagio мастерски сплавлены психологические, жанровые и оперно-изобразительные моменты.

Четвертая и пятая части «Фантастической симфонии» образуют словно, раздвоившийся финал, где показаны силы зла в двух

--- 405 ---

раз­личных аспектах. С протестующим отношением к ним героя связана их повышенная эмоциональность.

Четвертая часть — «Шествие на казнь» — потрясающая карти­на деспотического насилия. Ее содержание неизмеримо значитель­нее сюжета авторского сценария. Музыка этой части олицетворяет гуманистическую идею, владеющую умами многих передовых сов­ременников Берлиоза, — обреченность бунтарей-одиночек, всту­пающих в единоборство с организованными силами реакции. Во Франции тех лет ряд литературно-драматических произведений был посвящен этой же теме, в их числе роман «Красное и черное» Стендаля, драма «Мария Тюдор» Гюго, стихотворение «Прощание Марии Стюарт» Беранже.

Известно, что в период сочинения своей симфонии композитор находился под сильным впечатлением рассказа Мура о казни ирландского революционера-патриота Эммета. Он был глубоко по­трясен и произведением Гюго «Последний день осужденного».

Зловещая четвертая часть насыщена кошмарами, предчувстви­ем смерти. Железная маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обреченности. В нисходящей гаммообразной мелодии, в отрывистых интонациях противосложения выражен острый трагизм:

Пример 186

Развитие темы вызывает ощущение безостановочного, неотвратимого движения к страшной цели. Мотив возлюбленной, мелька­ющий перед моментом казни, воспринимается как последнее воспо­минание о светлом идеале, которому была посвящена прерванная жизнь героя.

Несомненно, музыкальные образы этой сцены перекликаются с современной французской оперой. Здесь оживает эмоциональный пафос «оперы спасения» со свойственной ей атмосферой ужасов. Многое в музыку марша перенесено из ранней оперы Берлиоза «Тайные судьи», где одна из сцен изображает шествие стражи в мрачное подземелье для совершения казни над заключенными. В блестящем маршевом эпизоде ощутим также военно-героический характер опер Спонтини. Но оригинальность и выразительная острота этой симфонической сцены не имели себе подобных в музыке того времени.

В последней части — «Сон в ночь шабаша» — силы зла показаны в том демоническом аспекте, который стал типичным для

--- 406 ---

романтиков. Здесь ощутимы непосредственные связи как со сценой «Волчьей долины» из веберовского «Волшебного стрелка», так и с рядом новейших литературных произведений, в частности с «Вальпургиевой ночью» из «Фауста» Гёте, со стихотворением Гюго «Шабаш ведьм». Финал показывает «изнанку» жизни, выражает мефистофельскую иронию и безверие. Знаменательно, что «лейтмотив Возлюбленной», который последовательно изменялся в соответст­вии с образно-эмоциональным содержанием каждой части, в финале нарочито искажен и приобретает характер гротеска (гнусаво-пронзительный звук кларнета in Es):

Пример 187

Финал — громадная «оперно-театральная» сцена, включающая ряд эпизодов. Выразительные оркестровые приемы — высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола, широкое ис­пользование медных инструментов — создают картину оргии. Кру­жение в адском хороводе передано двойной фугой, которая положит начало использованию композиторами XIX века полифонии как средства выражения мефистофельской иронии (ср. сонату Ли­ста h-moll). Тема католической секвенции «Dies irae» служит для характеристики бесовской «черной мессы». Эмоциональная неисто­вость финала, его сгущенные краски передают ненависть и отвра­щение героя к отрицательным сторонам жизни. Тема «несчастной любви» возвысилась в симфонии Берлиоза до значения трагедии «утраченных иллюзий».

Не удовлетворенный пессимистическим концом своего произве­дения, Берлиоз позднее присочинил к нему еще одну часть — «Лелио, или Возвращение к жизни» — лирическую монодраму для соло, хора и оркестра (1831). Она написана в своеобразной литера­турно-музыкальной форме ^[7]. Однако музыка этой части основыва­лась преимущественно на старых сочинениях автора, мало связан­ных как между собой, так и с симфонией. Больше того, именно первый вариант симфонии (без монодрамы) особенно характерен как выражение разочарованности, присущей «молодому человеку» берлиозовского поколения.

Музыкальный язык «Фантастической симфонии» отличается редкой оригинальностью. Его наиболее характерные черты в большой мере типизируют творчество Берлиоза в целом.

Прежде всего поражает новизна мелодий. Они настолько непо­хожи на то, что было принято в музыке классицизма, что многие современники вообще отказывались признать у Берлиоза мелоди­ческий дар. На самом же деле композитор, умевший превосходно

--- 407 ---

сочинять и в традиционном песенном стиле ^[8], создал в произведе­ниях 30-х годов новый тип национальной французской мелодики.

Новым было, во-первых, тяготение к старинным и народным ла­дам ^[9]. Во-вторых, привычный характер сонатно-симфонических ме­лодий радикально изменила свободная, разнообразная ритмика. Здесь сказалось влияние французской речи, ее особенностей, в ча­стности искусства декламации. Для берлиозовской мелодики не характерны «повторно-ритмический» принцип, идущий от танце­вальной музыки, или периодическая структура музыкальных фраз, связанная с поэтической строфой. В мелодике Берлиоза поэтиче­ски-размеренная речь уступила место приподнятой ораторской прозе. Это и объясняет, почему мелодии его нередко звучат без гармонического сопровождения, почему они плохо воспроизводятся на рояле и не поются.

В развитии Берлиоз не прибегает к обычному для классицистской симфонии противопоставлению самостоятельных мелодий-тем. Основная тема развертывается постепенно, порождая множество мотивных переходов, связывающих между собой близкие образова­ния. Мелодическое движение (в отличие от мотивной разработки и гармонически-функционального тяготения у венских классиков) определяет форму в симфониях Берлиоза. «Мелодия у Берлиоза выступает... как актуальный, организующий форму и направляю­щий развитие музыки пластический и колористический фактор» (Асафьев).

Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В этой сфере он совершил подлинный пе­реворот. От Берлиоза ведет свое начало современная оркестровая музыка.

Новое в оркестре Берлиоза не ограничивается значительным расширением классицистского состава и увеличением общего коли­чества исполнителей^[10]. Композитор мыслил оркестрально. Его об­разы зарождались не только в неразрывной связи с определенны­ми мелодиями, но с не менее конкретными и при этом тонко диф­ференцированными звучаниями инструментов. Берлиоз подчинил темброво-красочной выразительности законы голосоведения, гармо­нии, фактуры, ритма, динамики. Каждой оркестровой группе, как и каждой партии внутри группы, он придал самостоятельность, свойственную отдельным голосам в полифонической музыке.

--- 408 ---

Отталкиваясь от драматического оркестра Глюка и Бетховена, от красочно-романтической инструментовки Вебера, Берлиоз нашел неизвестные до него выразительные свойства отдельных инст­рументов и отдельных регистров и развил в музыке принцип «дра­матургии тембров».

Оркестр Берлиоза отличается редкой детализацией и тонкостью тембровой нюансировки. Огромный состав исполнителей был ну­жен ему не только для грандиозных динамических эффектов, но и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo.

Сохраняя за струнной группой ведущую роль, Берлиоз беско­нечно расширил и обогатил звучание отдельных духовых и ударных инструментов. Каждый тембр стал у него носителем опреде­ленного образа. Так, например, английский рожок выражает ме­ланхолию или страсть; фагот ассоциируется с мрачно-трагическим образом; литавры создают зловещий эффект; кларнет-пикколо — гротеск и т. д.

Тембровое и гармоническое мышление у Берлиоза неразрывно связано. Его гармонический язык поражает своей смелостью.

Некоторые приемы композитора (неожиданные разрешения диссонансов, необычные сопоставления аккордов) выходят за пределы традиционного представления о тональности. Нередко его гармонии, рассматриваемые вне оркестрового звучания, кажутся элементарными и даже бесцветными. Однако в сочетании с тем­бровой красочностью они приобретают яркую индивидуальную вы­разительность. Можно утверждать, что если гармония Берлиоза является результатом его оркестрального мышления, то инстру­ментовку он представлял себе «по вертикали».

В темах Берлиоза видоизменилось и чрезвычайно возросло зна­чение фона. Иногда образная полифонизированная фактура в со­четании с богатейшими тембровыми и гармоническими оттенками оттесняет на второй план мелодику. Так, мечтательно-страстная атмосфера вступления «Фантастической симфонии» создается в большой мере посредством выразительных элементов «фона». «Ме­фистофельская» тема разработки основывается на темброво-гармонических приемах:

Пример 188

--- 409 ---

В финальной картине «Шабаша ведьм», связанной с этим образом, уже безраздельно господствует красочный фон.

Оригинальность образов, музыкального языка, приемов разви­тия создает впечатление новизны сонатной формы^[11]. Однако суще­ственных отклонений от классицистской схемы у Берлиоза нет.

2

Вторая симфония Берлиоза — «Гарольд в Италии» (1834) — Отразила итальянские впечатления автора. Наряду с картинами Природы и быта к ним относится увлечение композитора Байро­ном. Хотя название симфонии и связано с самой знаменитой поэ­мой английского романтика, однако в ее музыкальных образах меньше «байронизма», чем в «Фантастической». Жанровость, бли­зость к итальянскому фольклору, звукоизобразительность характе­ризуют это произведение, и в особенности его наиболее яркие и оригинальные средние части.

Первая часть — «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, сча­стья и радости» — тесно связана с итальянской народной музыкой.

Во второй части — «Шествие пилигримов, поющих вечернюю молитву» — приемами тончайшей звуковой записи создается кар­тина приближающейся и удаляющейся процессии. Звучание хо­ровой литании смешивается с гулом колоколов. Вариационное развитие этой темы отличается исключительным богатством коло­рита.

Третья часть — «Любовная серенада горца в Абруццах» — близка по музыке наигрышам итальянских пастухов (pifferari) и народным напевам.

Финал — «Оргия бандитов», — рисующий смерть героя в раз­бойничьей пещере, напоминает вакханалию в финале «Фантастической симфонии».

Сильная и оригинальная сторона музыки «Гарольда в Ита­лии» — тончайшая красочно-изобразительная инструментовка. Берлиоз широко применил здесь также новый прием конкретиза­ции образа посредством «лейттембра». Тембр альта неизменно со­путствует теме, проходящей через все произведение и олицетво­ряющей собой байроновского героя^[12].

В 1839 году композитор завершил работу над своей симфонией «Ромео и Джульетта» для оркестра, хора и солистов ^[13].

Поворот от Байрона, Мюссе, Шатобриана к реалистической

--- 410 ---

драматургии Шекспира, с его многогранными образами и жизнеутверждающим пафосом, обогатил творческую манеру Берлиоза, Правда, в его трактовке шекспировский сюжет романтизиро­ван. Отодвинув в тень общественно-философские мотивы и основной конфликт трагедии, композитор подчеркнул в ней идеи, близ­кие романтическому искусству: образы любви и смерти, психологи­ческие картины, сказочно-фантастические образы (присутствующие у Шекспира лишь в виде вставок), опоэтизированный жанровый колорит. И все же по широте и объективности эта грандиозная симфония возвышается над предшествующими произведениями ав­тора, одновременно отличаясь от них еще более смелым новаторством, более разнообразными музыкально-композиционными при­ёмами.

Подобно тому как французские романтики-драматурги, восхищаясь свободой шекспировской драмы, восстали против «трех единств» классицистского театра, так и Берлиоз под влиянием Шекспира переступил границы традиционной симфонии и создал новый вид искусства.

«Ромео и Джульетту» можно в полном смысле слова назвать «инструментальной драмой». В этой симфонии есть ясно выраженная сюжетная линия, связанная не только с программой общего толка, но и с конкретным поэтическим текстом. От первых до по­следних звуков музыка скреплена (помимо собственно музыкаль­ных законов развития) целостной театрально-драматургической идеей. Наличие хоровых сцен дополнительно сближает «Ромео и Джульетту» с оперой. Наконец, само построение симфонии таково, что в ней в равной мере ощутимы черты и сонатной формы и театральной пьесы. Так, преобладающие инструментальные части образуют как бы каркас симфонического цикла^[14]. Вместе с тем расположение всех семи частей (причем некоторые из них дробятся дополнительно на более мелкие картины-эпизоды) чрезвычайно напоминает театральную композицию^[15].

Однако эти черты не превращают произведение Берлиоза в ораторию и не сближают его с оперой, так как ведущие образы симфонии выражены обобщенно-инструментальными средствами, как, например, вдохновенная ноч­ная сцена любви, предвосхитившая вагнеровского «Тристана». Не тему возлюбленной из «Фантастической симфонии», а гениальную тему любви из «Ромео и Джульетты» следует считать высшим выражением у Берлиоза чувства одухотворенной страсти:

--- 411 ---

Пример 189

Инструментальными приемами обрисован и образ Ромео. Этот «ренессансный» шекспировский герой трактован Берлиозом в сов­ременном, байроновском духе. На фоне шумного веселья бала, представленного музыкой, почти банальной по своему нарочито сниженному бытовому облику, тонко очерчен одинокий, тоскую­щий Ромео:

Пример 190

--- 412 ---

Противопоставление этих двух музыкальных планов – жанрово-бытового и романтически-изысканного, интеллектуального –создает ярко контрастный эффект. По своей силе эта сцена принадле­жит к лучшим воплощениям в музыке идеи романтической анти­тезы. В качестве традиционного симфонического скерцо здесь фигурирует скерцо феи Маб. Фантастический мотив, мимолетно упо­минающийся у Шекспира, разрастается в произведении Берлиоза до значения самостоятельной части. По своей виртуозной, блестя­щей инструментовке, по изысканной ритмике, по лучезарности это скерцо не имеет себе равных в современной музыке (хотя его ближайшее родство со скерциозной феерией «Сна в летнюю ночь» Мендельсона или «Ариеля» Шумана не вызывает со­мнений).

Сцена погребения Джульетты принадлежит к наиболее глубо­ким философским страницам в творчестве Берлиоза, напоминая многие моменты его потрясающего «Реквиема»^[16].

Вступительное фугато, рисующее уличную битву, встреча и смерть любовников в склепе образуют рельефные, чисто инструментальные части. Только финал (примирение враждующих се­мейств) близок к оперно-кантатной сцене. Театрально-оперное за­вершение вообще характерно для симфоний Берлиоза.

Общее с драмой, но отнюдь не с оперой достигается введением хорового элемента. Однако здесь нет ничего похожего и на использование хора в Девятой симфонии Бетховена.

Помимо заключительной сцены, пение встречается преимуще­ственно в прологе, который, следуя театральным законам, вводит слушателя в сферу действия симфонии ^[17]. Изредка оно использует­ся для конкретизации поэтического образа (например, «итальян­ская» песенка расходящихся гостей).

Связь с многогранными образами шекспировской драмы приве­ла к огромному расширению музыкально-выразительных средств симфонии. В частности, поражает жанровое разнообразие музыки: фуга (похороны Джульетты) и куплетная песня (строфы о любви в прологе); ария типа lament (патер Лоренцо в финале) и феериче­ское скерцо (скерцетто в прологе, «Фея Маб»); инструменталь­ная декламация (речь князя в прологе) и итальянское народно-хоровое пение (песенка гостей); мечтательный ноктюрн (ночная сцена в саду) и маскарадная музыка в «легком» жанре (празднество у Капулетти); интимный прелюд (одинокий Ромео) и массовая оперно-хоровая сцена (клятва примирения). Временами в развитии тем, в сопоставлении эпизодов реально отражаются театрально-сюжетные элементы (сцена в склепе, сцена Ромео на празднестве). Берлиоз достигает здесь почти зримой рельефности.

Типичная для композитора тема смерти героя в этом произведении впервые под влиянием шекспировских образов показана в

--- 413 ---

оптимистическом преломлений. Грандиозная массовая сцена при­мирения своим жизнеутверждающим духом близка финалам героико-трагических симфоний Бетховена.

^[1] «Времена года» Вивальди, «Библейские сонаты» Кунау, «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» Баха, ранние симфонии Гайдна, «Пасторальная симфония» Бетховена, симфонии Шпора и т. д.

¹³ Это самая подробная берлиозовская программа, за исключением «Мечты и Каприса» для скрипки с оркестром.

^[3] Содержание сценария следующее: «Молодой музыкант с болезненной чув­ствительностью и с пылким воображением, безнадежно влюбленный, припадке отчаяния отравляется опиумом. Доза, принятая им, недостаточна, чтобы вызвать смерть, и погружает его в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения; ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина стала мелодией, как бы навязчи­вой идеей, которую он встречает и слышит всюду.

I. Мечтания, страсти.

Он вспоминает сначала тот душевный недуг, те необъяснимые страсти и пе­чали, те внезапные радости, которые он испытал, прежде чем увидел ту, кото­рую он любит, потом всепоглощающую любовь, нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращение нежности, уте­шение в религии...

II. Бал.

Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества,

III. Сцена в полях.

Однажды летним вечером он слышит перекликающийся наигрыш двух па­стухов. Эти звуки, окружающая природа, шелест слегка колышимых ветром листьев, проблески надежды, недавно осенившей его, — все вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают светлый оттенок... Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия — верна ли она... Один из пастухов возобновляет свою наивную мелодию, другой не от­вечает более. Солнце садится, отдаленный раскат грома... одиночество... молча­ние...

IV. Шествие на казнь.

Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша — то мрачного и сурового, то блестящего и торжественного. Глухой шум тяжелых шагов внезапно сменяется резкими уда­рами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.

V. Сон в ночь шабаша.

Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и чу­довищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие... Мелодия-любимая воз­никает еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер; теперь это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. Это она идет на ша­баш... радостный рев ее встречает... она присоединяется к дьявольской оргии... похоронный звон, шутовская пародия на «Dies irae», хоровод шабаша, «Dies irae» и хоровод шабаша вместе».

[4] «Гений христианства» Шатобриана.

[5] Показательно, что сама тема возлюбленной была перенесена Берлиозом из другого произведения — из сцены «Эрминия», где она характеризовала образ женщины-воина.

[6] Девятая симфония и квартет G-dur Шуберта, использующие вальсовые темы, в те годы еще не были известны.

^[7] Первоначально Берлиоз назвал ее «мелологом»— под влиянием «мелологов» Мура, который заимствовал этот жанр из «Аталии» Расина.

^[8] Он это доказал не только своей трилогией «Детство Христа», но и мно­гими песенными номерами «Осуждения Фауста» (песнями Маргариты, серена­дой Мефистофеля, балетом сильфов), сценой бала из «Фантастической симфонии» и рядом других произведений.

^[9] Тяготение это менее ощутимо в первой и второй частях «Фантастической симфонии», чем в остальных.

^[10] Он вводит в симфонический оркестр бас-кларнет и офиклеид, создает большую группу ударных, закрепляет и поныне существующий состав меди с тромбонами, отводит большое значение арфам, английскому рожку, альтам, фаго­там, стремится к увеличению всего оркестра до ста с лишним человек и т. д.

^[11] В первой части «Фантастической» две ясно оформленные темы: главная и заключительная; последняя является производная от главной. Динамическая реприза воспринимается нераздельно от разработки.

²⁸ Симфония выросла из сонаты для альта, которую по просьбе Паганини Берлиоз взялся сочинить для него.

^[13] Текст Шекспира был переложен Э. Дешампом,

^[14] Вступительное фугато соответствует интродукции. «Празднество у Капулетти» выполняет формально функцию сонатного allegro. «Сцена любви» связывается с медленной частью классицистской симфонии. «Фея Маб» — бесспорное скерцо.

^[15] № 1. Интродукция (Уличные схватки. Смятение. Появление герцога), пролог. № 2. Празднество у Капулетти. № 3. Ночная сцена: № 4. Фея Маб, царица снов. № 5. Погребение Джульетты. № 6. Ромео в склепе Капулетти. № 7. Финал.

^[16] В этой части инструментальная фуга повторяется хором.

²⁸ В чем как бы в зародышевой форме звучат темы основных частей.