Конен - Шуман. Симфонические и камерные произведения.

Симфонии. Увертюра «Манфред». Фортепианный концерт. Камерно-инструментальные произведения

1

Если в фортепианном творчестве Шуман смотрел на мир гла­зами Флорестана и Эвсебия, то в своих четырех симфониях он стремился говорить объективно и сдержанно от имени третьего любимого «давидсбюндлера» — мудрого маэстро Раро.

В симфониях Шуман тяготеет к традиции классицизма. Это особенно ощутимо при сравнении их с фортепианной музыкой самого Шумана или с программно-симфоническими произведениями Берлиоза и Листа. Желание отразить объективный мир, влечение к жанровым, народно-бытовым образам, к классицистским формам проявляется во многих оркестровых произведениях Шумана. Он стремится здесь к экономии тематического материала, достигает большей простоты и эмоциональной уравновешенности, чем в фор­тепианной музыке.

Но при этом тематизм и характер его изложения, как правило, менее самобытны, чем в сольных жанрах. Нет в симфониях и гармонической «роскоши», богатства красок, изменчивости и прихот­ливости, присущих музыкальному языку шумановских фортепиан­ных произведений. Особенно обеднено тембровое звучание. Одно­тонная вязкая инструментовка симфоний даже мешает оценить в полной мере их художественное значение.

И все-таки, несмотря на подобные противоречия, Шуман сумел создать новый тип симфонии, отразившей характерные эстетиче­ские тенденции романтической музыки.

Симфонии Шумана преимущественно лиричны. Как и Мендель­сон, он продолжает линию лирически-жанрового симфонизма Бет­ховена. Знаменательно, что наиболее яркие и оригинальные обра­зы его симфоний связаны со скерцо^[1] и медленными романтиче­скими частями программного характера. Сонатные allegro менее ярки, как правило, мало конфликтны и несколько растянуты.

В симфониях Шумана последовательно проявляется одна из ведущих особенностей музыкального искусства XIX века — стрем­ление к передаче противоречивых жизненных явлений в их слож­ном

--- 341 ---

единстве. В оркестровой сфере это сказалось в той тенденции к непрерывности развития, которая завершилась формированием нового романтического жанра симфонической поэмы. Черты монотематизма, сквозное развитие крупной формы, интонационные связи между частями, отсутствие ясно разграниченных построений — все эти особенности роднят между собой музыку многих симфони­стов-романтиков, даже столь отличных друг от друга, как, напри­мер, Берлиоз и Мендельсон.

Шуман отдавал себе отчет в том, что резко разделенная на части архитектоника классицистской формы мало соответствует психологическому искусству XIX века. Вопрос о смене музыкаль­ных форм, в частности о постепенном и непрерывном развитии со­наты и симфонии, обсуждался даже на страницах шумановского журнала. Тенденция к тематическому единству и сквозному раз­витию осуществляется в разных произведениях Шумана по-раз­ному. Так, например, в Первой симфонии, в увертюре к «Манфреду», в фортепианном квартете главные темы вырастают из тем вступления. Во Второй симфонии третья и четвертая части связа­ны тематически и, кроме того, общий лейтмотив и своеобразная «лейтинструментовка» (валторны, трубы и тромбоны) встречаются в разных частях цикла. В квинтете главная тема первой части зву­чит в конце финала. В фортепианной сонате ор. 14 «лейттема», сочиненная Кларой Вик, проходит в варьированном виде че­рез все части цикла. Подобных примеров множество.

Это же стремление к «поэмному» единству лежит в основе фор­мы лучшей из четырех симфоний Шумана — Четвертой d-moll (правильнее — Второй, 1841—1851).

Первоначально Шуман задумал ее как одночастную симфони­ческую фантазию. В окончательном варианте черты «поэмности» сохранились в отсутствии перерывов между частями и в глубокой внутренней связи их тематизма. По существу, все разнообразные темы симфонии вырастают из песенных интонаций начального мо­тива вступления. Кроме того, одновременно некоторые темы пере­носятся из одной части в другую. Тема вступления использована в «Романсе». Тема из «Романса» (соло скрипки) проникает в трио из скерцо. Перед началом финала звучит тема первой части.

Выдающейся мелодической красотой отличается задумчивое ли­рическое вступление. Оно напоминает задушевный бытовой романс. Вторая часть — «Романс» — перекликается с этим настроением:

Пример 164а

--- 342 ---

Пример 164б

«Романс» воспринимается как симфоническое воплощение сти­ля романтической камерной миниатюры.

Скерцо, с его резкими акцентами, синкопами, стремительным движением, содержит в себе нечто бетховенское. Его энергичная, порывистая тема представляет собой обращение начального мо­тива вступления:

Пример 165

«Романс» и скерцо, отличающиеся компактностью формы, рельефностью тематизма, образуют художественный центр симфонии.

Обрамляющие их сонатные allegro (первая часть и финал) по интонационному строю и метроритмической организации просты и близки бытовому стилю. В обоих господствуют танцевальные ритмы. Сонатность в них довольно условная[2].

--- 343 ---

Симфония вся проникнута поэтическим лирическим тоном. При этом она являет собой один из наиболее ярких примеров народно-песенного начала в музыке Шумана.

Несколько по-иному преломляются закономерности романти­ческой формы в других симфониях.

Замысел Первой, «Весенней симфонии» B-dur (1841) навеян поэмой А. Бётгера. Первоначально каждая часть имела свой программный заголовок^[3]. В этом произведении господствует юноше­ское, беззаботное настроение. Первая часть и финал пронизаны остинатными ритмами. Прекрасно романтическое вступление, ри­сующее картину пробуждения весны. Интимный «ноктюрн» — Larghetto — преемственно связан с медленной частью Четвертой симфонии Бетховена. Но по своему выразительному стилю эта часть ближе к мендельсоновским «Песням без слов», чем к бетховенской лирике:

Пример 166

Во Второй симфонии, C-dur (1845—1846), отчетливее просту­пает стремление к монументальности. Однако это произведение создавалось в период особенно тяжелой борьбы композитора со сво­им недугом. И несмотря на наличие отдельных прекрасных мест (например, «воздушного» скерцо), Второй симфонии не хватает вдохновенности. Героический замысел также не нашел в ней убе­дительного воплощения.

Среди симфоний Шумана выделяется пятичастная Третья, име­нуемая «Рейнской», Es-dur (1850). Стремясь к изображению картин природы и народной жизни прирейнских местностей, Шуман вышел здесь из круга своих обычных лирических тем. В этом про­изведении он приближается к возвышенной объективности Бетхо­вена или Брамса.

В первой части необычна «бетховенская» напряженность раз­работки, непохожая на однообразие секвенций в других симфо­ниях Шумана. Ярко оригинальны ее две программные части.

--- 344 ---

Скерцо, первоначально названное «Утро на Рейне», построено на валь­совых темах крестьянского фольклора. Оно предвосхищает буду­щие пьесы в народном стиле Брамса и Грига:

Пример 167

Особенно выразительна четвертая (предпоследняя) часть. С не­обыкновенной мощью Шуман воссоздает в ней торжественность церемонии у Кёльнского собора. Хроматические аккордовые сек­венции, мелодическое противопоставление в стиле вариации XVI века вызывают ощущение готической строгости, суровой и торже­ственной:

Пример 168

«Ничего более мощного, более глубокого не исходило из худо­жественного творчества человека... Одна страничка великого му­зыканта, вдохновленная величавыми красотами собора, составит для грядущих поколений такой же немеркнущий памятник глуби­ны человеческого духа, как и самый собор», — писал о музыке этой части П. И. Чайковский.

Свои наиболее выдающиеся симфонические произведения Шу­ман создал в жанрах, не связанных с традициями циклической симфонии. Его увертюра к «Манфреду» и фортепианный концерт с оркестром благодаря значительности идеи, яркости и новаторст­ву художественного стиля возвышаются над всеми его симфониями.

--- 345 ---

Увертюра к «Манфреду» (1849) отразила общую идею байроновской философской поэмы в преломлении композитора. Манфред, с его глубоким и пытливым умом, но разъедаемый скепсисом и разочарованный в людях, этот Фауст XIX столетия, таил в себе, с точки зрения Шумана, нечто глубоко типичное для современности.

С бетховенской страстностью и драматизмом Шуман создает в увертюре свой образ Манфреда, вечно мятущегося, противоречиво­го и сложного, с его неразрешимым душевным конфликтом и тра­гическим концом. Эта увертюра является прямым потомком бетховенских увертюр, в частности «Кориолана». Ни в одной своей симфонии Шуман не достиг подобной степени драматизма, кон­трастности и насыщенности тем.

Яркие черты романтического поэмного симфонизма (интонаци­онные связи, отсутствие ясных границ между партиями, значитель­ная роль колористического элемента) гармонически сочетаются с бетховенским динамичным, целеустремленным развитием, с ясной драматургической функцией каждой темы.

Смелость и оригинальность увертюры к «Манфреду» ставит ее рядом с лучшими фортепианными произведениями Шумана, а глу­биной мысли и эмоциональной мощью она превосходит их.

Фортепианный концерт a-moll (1841—1845)[4] — самый значи­тельный в этом жанре в немецкой музыке середины XIX века. Композитор задумал его «как нечто среднее между симфонией, фантазией и концертом».

В первой части с большой художественной убедительностью осуществлен прием обогащения сонатной формы принципами вари­ационного развития. Главная тема, многократно трансформируясь, показана в разнообразных аспектах. Сравним, для примера, глав­ную тему с контрастирующим эпизодом из разработки — меч­тательная As-dur'ная тема, с ее характерным для романтического пианизма педальным звучанием, является мелодическим вариан­том первой:

Пример 169а

--- 346 ---

Пример 169б

Музыкальное изложение в целом романтически свободно, кра­сочно.

Вторая часть, Intermezzo, характеризуется интимной лиричностью, свойственной камерным произведениям. Концерт Шумана развивает лирическую линию концертного жанра, предвосхищая фортепианный концерт Грига.

2

Образцом для трех струнных квартетов Шумана (a-moll, F-dur, A-dur) служили бетховенские произведения этого рода. Но Шуману не удалось сохранить жанровую специфику, так тонко разработанную Бетховеном. Как и у его предшественника, в струн­ных ансамблях Шумана сосредоточен ряд глубоких и вдохновен­ных мыслей. Но этот разнообразный и поэтичный музыкальный материал не всегда удачно выражен квартетными средствами. По сравнению с бетховенскими, их форма упрощена, а фактура под­час слишком пианистична. Это в особенности относится к прекрас­ному Adagio Первого квартета. Кроме того, в шумановском цикле медленные части настолько возвышаются над всеми другими, на­столько поглощают внимание слушателя, что остальные три части приобретают значение «обрамления». Из трех квартетов наиболее доступным является Первый. Третий, очень ценимый П. И. Чай­ковским, — самый романтически-эмоциональный и отличается осо­бенно богатым гармоническим языком.

Как указывалось выше, наиболее значительные камерные про­изведения Шумана связаны с фортепиано. В их числе интимное и взволнованное фортепианное трио d-moll (1847). Фортепианный квартет Es-dur неизмеримо превосходит по богатству идеи струн­ные квартеты. По вдохновенности и красоте тем, по смелости н роскоши гармонии, предвосхищающей гармонический язык Фран­ка, он не уступает знаменитому квинтету.

--- 347 ---

Квинтет Es-dur — одно из лучших сочинений Шумана. Он до­стиг здесь редкого для себя совершенства в сочетании мятежного порыва и стройности изложения.

В блестящем, энергичном Allegro brillante главенствует фор­тепиано. Отсюда его «флорестановское», неудержимое движение, сочные краски, тонкая тембровая нюансировка.

За Allegro следует медленная часть в характере похоронного марша. Главная тема суровой сосредоточенностью интонации и сдержанным звучанием близка Бетховену:

Пример 170

Буйное скерцо с двумя ярко контрастными трио напоминает шумановские фортепианные миниатюры. Великолепный, сверкающий финал изобилует народно-жанровыми темами. Необычен его ладогармонический колорит. Финал начинается в f-moll, а тоника впервые звучит во втором построении темы. Побочная партия — в G-dur, реприза — в gis-moll. Оригинальна форма, в которой со­четаются элементы сонатности, рондообразности и фугированного развития. Так, в коде тема первой части подвергается фугирован­ной разработке, а главная тема финала играет роль противосло­жения.

Свежесть, непосредственность, юношеский пыл, свойственные ранним фортепианным произведениям Шумана, нашли свое отра­жение в квинтете с его крупным планом, ясным изложением, са­мобытными темами народного склада.

 *  *  *

Творчество Шумана, в особенности фортепианные произведения и вокальная лирика, оказало огромное влияние на музыку второй половины XIX века. Фортепианные пьесы и симфонии Брамса, многие вокальные и инструментальные произведения Грига, твор­чество Вольфа, Франка и многих других композиторов восходят к шумановской музыке. Высоко ценили талант Шумана русские композиторы. Его влияние отразилось в творчестве Балакирева,

--- 348 ---

Бородина, Кюи и в особенности Чайковского, который не только в камерной, но и в симфонической сфере развил и обобщил многие характерные черты шумановской эстетики.

^[1] Формы шумановских скерцо обычно трактованы в стиле фортепианных контрастно-рондообразных миниатюр. Они, как правило, имеют два трио.

[2] В первом Allegro нет совпадения между тональными и тематическими контрастами, новая тема появляется впервые в разработке. По своему преходя­щему значению она и не может быть противопоставлена основной теме. Развитие материала исчерпано в разработке, так что нет необходимости в суммирующей репризе. И в первой части и в финале разработка сразу переходит в коду. Она основывается преимущественно на секвенционном движении.

^[3] Первая — «Начало весны». Вторая — «Вечер». Третья — «Веселая игра». Четвертая — «Весна в расцвете».

[4] Первая часть была написана в 1841 году, вторая часть и финал – в 1845-м.