Конен - Шуман. Вокальная лирика.

Вокальная лирика Шумана. Ее новые черты. Песенные циклы. Вокально-драматические произведения

Наряду с фортепианной музыкой, к высшим достижениям Шу­мана принадлежит его вокальная лирика.

Жанр песни-романса идеально соответствовал художественно­му складу Шумана. В этой области могла полностью выявиться склонность композитора к взаимосвязи литературных и музыкаль­ных образов. Благодаря возможностям вокального искусства лирико-психологическое содержание шумановского творчества при­обретало особую интимность. При этом острая выразительность фортепианной музыки Шумана, ее поэтичность и новизна в полной мере сохраняли свою силу в сопровождении.

--- 332 ---

Наконец, непосредственная связь песен Шумана с поэзией с различными авторскими индивидуальностями обогатила круг его музыкальных образов. Психологическая глубина сочетается в его романсах с широким и разнообразным содержанием. Наряду с любовной лирикой в них встречаются также и лирические пейзажи («Лунная ночь», «Весенняя ночь» Эйхендорфа), и фантастические картины («Возрождение поэта» Рейника). Героико-эпические мо­тивы («Два гренадера» Гейне) звучат наряду с бытовыми сценка­ми в народном духе («Народная песенка» Рюккерта, «Воскресный день на Рейне» Рейника). Мрачные, скорбные размышления по­рождены мотивами из Байрона («Из еврейских песен»). Гейбель вдохновляет его на воспевание романтики вольной жизни («Конт­рабандист» из песен на испанские тексты). Черты народного по­вествования ощутимы в наивно-печальной лирике «Бедного Пете­ра» на стихи Гейне. «Солдат» и «Музыкант» по Андерсену вопло­щаются у Шумана в драматические сценки с трагедийной окраской.

В вокальных миниатюрах Шумана ясно ощутима связь с немец­ким фольклором — как с интонациями народной песни, так и с куплетной формой. В них много непосредственной мелодичности и простоты выражения, особенно в балладах и песнях позднего периода.

Шуман оставил тридцать три сборника романсов, всего же — более двухсот песен[1].

К 1840 году относятся пять лучших романсовых орus'ов: 1) «Круг песен» на текст «Юношеских страданий» Гейне; 2) «Мир­ты» на тексты Гёте, Рюккерта, Гейне, Байрона, Бёрнса, Мура и Мозена; 3) «Круг песен» на тексты Эйхендорфа; 4) «Любовь и жизнь женщины» на текст Шамиссо; 5) «Любовь поэта» из «Ли­рического интермеццо» Гейне.

В романсной музыке Шуман близок Шуберту. Но при всей близости ясно проступают и отличия, характеризующие этих двух художников.

Существенно  прежде всего тяготение Шумана к новейшей романтической поэзии. В то время как шубертовский романс формировался под непосредственным воздействием поэтов классицистской эпохи, Шуман обратился к более субъективной и психологической поэзии своих современников[2]. Отсюда и большая субъективность шумановской лирики, ее эмоциональная хрупкость, иногда даже изысканность. Отсюда же и разнообразная гамма психологических оттенков, вплоть до иронии и мрачного юмора, немыслимых в творчестве его предшественника.

Кроме того, в отличие от обобщенного стиля шубертовских романсов, где индивидуальность писателя была подчинена композитору

--- 333 ---

и в музыке находило отражение преимущественно общее на­строение (но не детали поэтического произведения), Шуман до­стиг в своих песнях глубочайшего взаимопроникновения слова и музыки. Сам поэт и тонкий ценитель литературы, он стремился, по собственному утверждению, «передать мысли стихотворения почти дословно». Это небывалое литературно-музыкальное единство определило те новые черты, которые привнес Шуман в развитие немецкого романса.

Шуман, в отличие от Шуберта, а в дальнейшем и от Брамса, сумел выразить в своей вокальной лирике характерный поэтиче­ский облик каждого автора. Так, например, его песни на тексты Гейне, отразившие глубину и тонкость настроений поэта, не похо­жи на его же музыку к более простодушным стихам Шамиссо. Байроновские песни Шумана почти так же отличаются от бёрнсовских, как мрачная бунтарская романтика Байрона далека от «на­ивных» народных стихов шотландского поэта. Рюккерт, Эйхендорф, Мёрике, Ленау, Кернер, Гейбель, Андерсен, Гёте, Шиллер, Шекспир и многие другие поэты нашли в романсах Шумана свое неповторимое музыкальное выражение. Каждому поэтическому произведению соответствовал свой круг вокальных интонаций, свой гармонический язык, своя фортепианная фактура.

Стремление к большой художественной точности в передаче от­тенков поэтического образа привело Шумана к новой трактовке выразительных элементов романса.

Шуман выработал особый тип мелодики вокальных партий. Только художник слова и одновременно музыкант мог с такой силой ощутить значение поэтического акцента речи и воссоздать его в музыке. Шуман никогда не допускал вольных повторений и чле­нений текста, что издавна было принято в вокальной музыке и встречается даже у Шуберта. Гибкая, детализированная мелодика шумановской песни отражает тончайшие нюансы слога и интони­рования текста. Значимость каждого звука, его органическая связь со словом, частое «дробление» звука, необходимое для произнесе­ния поэтической фразы, — все это позволяет говорить о родстве с декламационными приемами некоторых поздних песен Шуберта (например, «Двойника»). Но четкость музыкального произнесе­ния, речевая выразительность романсов Шумана не свойственны творчеству Шуберта.

В стремлении к наиболее полному воплощению поэтического образа Шуман утвердил новую роль фортепианной партии.

В аккомпанементе сосредоточивается психологический подтекст стихотворения. Как и у Шуберта, яркость музыкального образа обусловлена слиянием выразительных и изобразительных элемен­тов. Но Шуман подчеркивает психологическое начало, раскрывая неведомые дотоле глубины. Что нельзя выразить словами, пере­дается фортепианной партией. Разнообразие душевных движений, не высказанная прямо, но неизменно ощутимая эмоциональная ат­мосфера стиха отражена в инструментальном сопровождении

--- 334 ---

посредством неожиданных, изысканных гармоний и индивидуальных особенностей фактуры. Голос и фортепиано находятся у Шумана в состоянии нерушимого единства. Однако моментами перевешивает значение «психологического подтекста», и тогда усиливается смысловая роль фортепианной партии. Так, многие песни Шумана, а иногда и целые циклы завершаются развитыми фортепиан­ными постлюдиями, подытоживающими содержание текста. И по­чти во всех песнях аккомпанемент приближается к характеру законченной фортепианной пьесы. Продолжая традиции Шуберта, Шуман достиг еще большей индивидуализации образа, психологической глубины и музыкальной законченности фортепианного сопровождения. Не менее, чем с Шубертом, здесь уместно сравнение с Вагнером, у которого соотношение симфонической и вокальной партий в опере такое же по своему выразительному смыслу, как между голосом и фортепиано в песнях Шумана.

«Литературные» черты романсного стиля Шумана получили дальнейшее развитие в немецкой вокальной лирике XIX столетия, достигнув особенно последовательного выражения в творчестве Гуго Вольфа.

Среди песен Шумана выделяются произведения на тексты Гей­не. Роль лирики Гейне в формировании романсного стиля композитора сравнима со значением гётевской поэзии для песен Шубер­та. Наиболее известный гейневский цикл Шумана «Любовь поэта», с его разнообразием образов и глубиной настроения, принадлежит к самым выдающимся произведениям мировой вокальной лирики.

Шуман сочинил музыку к шестнадцати из пятидесяти шести стихов Гейне. Зарождение чувства, взаимная любовь, утрата возлюбленной, безграничное страдание и, наконец, отчаяние — так развивается сюжетная линия, во многом напоминающая сюжеты шубертовских циклов. Но эту извечно романтическую тему Шуман раскрыл по-своему, обнаружив в ней неведомое его предшествен­нику богатство и тонкость душевных состояний. Здесь лирическое излияние и мрачная ирония, скорбь и шутка, величественные кар­тины и психологическая надломленность. Музыкальная драматур­гия этого произведения отличается особенной контрастностью, ла­конизмом и целеустремленным развитием.

Первые три песни («В сиянье теплых майских дней», «Цветов венок душистый», «И розы, и лилии») воплощают чувство юноше­ской любви. Светлые и интимные, они характеризуются напевной мелодией, звучат в мажорном ладу, в диезных тональностях. На­чиная с четвертой песни, «Встречаю взор очей твоих», и вплоть до девятой, «Напевом скрипка чарует», композитор с изумительной силой индивидуализирует разные стороны чувства страдания и с последовательно нарастающим трагизмом ведет к эмоциональной катастрофе.

Сгущение красок осуществляется посредством постепенного перехода от диезных тональностей к бемольным (G-dur, h-moll, e-moll, C-dur, a-moll, d-moll), появлением более декламационных

--- 335 ---

веских интонаций в мелодике и более обостренными контрас­тами между соседними романсами. В этой группе песня «Над Рейна светлым простором» выделяется величественным трагизмом. Ро­манс «Я не сержусь» — один из наиболее замечательных образцов драматического монолога в музыке.

Перелом приходит с песней «Напевом скрипка чарует». Психо­логическое начало переплетается здесь с жанрово-изобразительным. Жанровая фортепианная партия, изображающая картину бала, противопоставлена драматической вокальной, где выражено отчаяние покинутого влюбленного. С этого момента и до конца цикла музыка варьирует многообразные оттенки этого настроения. Тут и лирическая скорбь («Слышу ли песни звуки», «Я утром в саду встречаю»), сдержанный трагизм («Во сне я горько, плакал») и ирония («Ее он страстно любит», «Вы злые, злые песни»). Куль­минация в развитии трагической линии — песня «Во сне я горько плакал», отличающаяся редким лаконизмом выражения. Своеоб­разный «диалог» между вокальной партией и фортепиано дости­гает крайней психологической выразительности.

После этого es-moll'ного романса, словно подытоживающего мрачные краски предшествующих, «бемольных» романсов (d-moll, g-moll, Es-dur, B-dur), намечается просветление. Поэт ищет уте­шения в мире народной поэзии («Забытые старые сказки») и в горькой шутке («Вы злые, злые песни»). В фортепианной постлюдии, играющей роль эпилога, выражен сквозной образ цикла — мотив романтической мечты:

Пример 162

Здесь обобщены элементы сопровождения ряда песен, посвя­щенных теме любовных грез, таких, как «Я утром в саду встре­чаю» или «Слышу ли песни звуки»:

Пример 163а

--- 336 ---

Пример 163б

Прием интонационных перекличек между различными песнями, воплощающими сходные образы (томление, ирония, сдержанное страдание), характеризует цикл в целом, придавая ему, при всей внутренней контрастности, большое музыкально-драматургическое единство.

Широкую известность получил другой сюжетный цикл Шума­на — «Любовь и жизнь женщины». Поэт рисует здесь «эмоциональные стадии» жизни женщины: первую любовь, обручение, за­мужество, появление ребенка, потерю мужа. Шумановская музыка (8 песен) отражает чуткое проникновение композитора в женский эмоциональный мир. В соответствии с поэтическим стилем Шамиссо, драматургия этого цикла простая, без внутренней контраст­ности. Музыка вся в светлых тонах, за исключением неожиданного поворота в последнем трагическом романсе «Мне в первый раз на­носишь ты удар». Обобщающее значение фортепианной партии проявляется в постлюдии цикла. После заключительного романса, в котором женщина оплакивает смерть мужа, солирующее форте­пиано точно повторяет музыку начального куплета вступительной песни, где молодая девушка рассказывала о первой встрече с лю­бимым.

2

Влияние песенной лирики Шумана в большой мере определило своеобразие ораториально-кантатных произведений композитора. Шуман сам ощущал, что он создал «какой-то новый светский жанр для концертного зала», хотя и затруднялся найти ему название.

Речь идет не просто о «лиризации» традиционных кантатно-ораториальных жанров. Созданные приблизительно в эти же годы оратории Мендельсона, при всей их яркой романтичности, все же не порывали с жанровыми особенностями ораторий XVIII века. Истоки же шумановской вокально-драматической музыки в основ­ном восходят не к хоровым жанрам предшественников.

Сочинения Шумана для хора, солистов и оркестра (общим числом 15) во многом отразили общие художественные тенденции немецкого музыкального романтизма. Именно благодаря этому они в принципе отличаются от ораториального стиля, господство­вавшего в музыке XVIII — начала XIX века.

Композиторы-Романтики стремились воплотить в своей музыке лирико-философские образы современной поэзии. Эта тенденция

--- 337 ---

получила яркое выражение в шумановских вокально-драматиче­ских произведениях. Их новые стилистические черты проявились прежде всего в том, что развитие музыкального произведения под­чинилось законам поэзии. Шуман создавал свои «оратории» не на основе специального либретто. Он писал непосредственно на поэ­тические тексты — так, как в своих романсах перекладывал на му­зыку стихи. Такая тесная связь музыки с поэтическим текстом уво­дила в сторону от привычной драматургии оперного театра. Вот почему его кантатно-ораториальные произведения основывались не столько на выражении действенного конфликта, сколько давали смену контрастных образов и настроений. Даже более того, Шу­ман усиливал лирико-созерцательные, «пейзажные» моменты тек­ста, насыщая их психологизмом, внутренним драматизмом.

Показательна в этом отношении музыка к «Фаусту» Гёте — одно из центральных произведений Шумана, которому он посвятил почти десять лет жизни (с 1844 по 1853-й). Знаменательно уже то, что композитора привлекла не столько популярная, сюжетно за­конченная первая часть гётевской поэмы, сколько отвлеченно-фи­лософская вторая. Из тринадцати музыкальных номеров только три заимствованы из первой части «Фауста»^[3]. Шуман не стремился создать целостное музыкально-драматическое произведение. Он сочинял музыку к отдельным поэтическим отрывкам лирического или философского характера, связанным между собой только общ­ностью авторского поэтического стиля, и создал ряд замечатель­ных поэтических картин для хора, солистов и оркестра. Здесь и проникновенная молитва Гретхен — одна из ярчайших «лирических исповедей» в музыке романтиков, заставляющая вспомнить шубертовскую «Маргариту за прялкой», здесь и скерцозно-фантастический образ Ариеля, близкий поэзии мендельсоновского «Сна в лет­нюю ночь», здесь и предсмертный монолог Фауста, потрясающий своим драматизмом и философской глубиной, и многое другое.

Но напрасно было бы искать в музыке этих сцен драматиче­скую линию, типичную для классицистской оратории. Весь замы­сел произведения, его композиция, эмоциональная атмосфера больше всего напоминают романсные сборники самого Шумана, написанные на стихи какого-нибудь одного поэта. О художествен­ной силе этих сцен и их лирико-философской направленности мож­но судить по высказываниям многочисленных его современников, которые говорили, что музыка Шумана раскрыла для них смысл философской концепции Гёте.

--- 338 ---

Еще менее «ораториальное» решение проблемы взаимоотноше­ния поэзии и музыки Шуман дал в поэме Байрона «Манфред» (1849). Драматичная трактовка образа Манфреда — мятущегося, трагичного и противоречивого — дана в увертюре (ее анализ см. дальше), В музыке самой поэмы (15 номеров), отличающейся исключительной тонкостью, драматическая линия байроновского произведения и его общая философская идея не получают своего выражения. Композитора преимущественно увлекает передача его поэтической атмосферы.

В первой половине «Манфреда» Шуман изображает только вол­шебные явления (духов, фею Альп) или картины горной природы (соло английского рожка в номере «На вершине Альп»), Шуман словно возвращается к своим фортепианным произведениям 30-х годов. Здесь музыка его чередуется со словом Байрона. По мере нарастания психологического напряжения и приближения трагиче­ской развязки музыка переходит в мелодраму. Последние «сце­ны» — появление тени умершей возлюбленной Манфреда, проща­ние с ней, решимость Манфреда покончить с жизнью — построены как поэтическая декламация на звучании оркестра. Этот прием приобретает у Шумана большую выразительную силу. Произведе­ние завершается лаконичным хоровым реквиемом ^[4].

Но даже в том случае, когда в поэтическом тексте отчетливо выявлены сюжетно-драматические элементы, как, например, в наиболее традиционной по форме оратории «Рай и Пери», в музыке Шумана эти элементы отнюдь не акцентированы. В произведение ирландского поэта (повествующее о странствии души в поисках высшего нравственного подвига, который должен открыть ей до­ступ в рай) вплетена социально-патриотическая идея. Она прида­вала романтической поэме Мура большую драматическую силу и политическую актуальность.

Шуман же, при всех его бесспорных симпатиях к народно-рево­люционным движениям, подчеркнул в своей оратории вовсе не эту сторону поэмы, а лирические, созерцательные, «пейзажные» мо­менты. Композитора больше привлекала романтическая идея том­ления по неосуществимому и экзотика вымышленного Востока, столь характерные для романтической поэзии. Музыке «Рая и Пери» присущи выдающиеся колористические красоты, но ее лири­ческую «одноплановость» отрицать невозможно.

Отдаленность вокально-драматических произведений Шумана от драматургии традиционной оратории отразилась на их музыкально-выразительных элементах. Это заметно прежде всего в но­вой трактовке хора. У Шумана нет хоровых масс классической оратории, мало подлинной полифонии. Они представляют инте­рес скорее красотой своей гармонической палитры, наподобие

--- 339 ---

фортепианной партии в шумановских романсах^[5]. И в оркестре нередко слышатся интонационные обороты и колористические зву­чания, близкие романтической фортепианной музыке. Многие орке­стровые эпизоды вокально-драматических произведений Шумана отличаются темброво-колористическим богатством, которое чрез­вычайно редко можно найти в оркестровке его же собственных сим­фоний. Интонационные обороты в этих оркестровых партиях тоже в большей степени, чем в симфониях, отличаются романтическим новаторством, оригинальностью и близостью к фортепианной му­зыке самого композитора.

Черты «романсности» видны и в том, что сольные эпизоды, как правило, более значительны в художественном отношении, чем хо­ровые, а в самой мелодике заметно стремление передать интона­ции немецкой поэтической речи в манере шумановской песни. Все эти выразительные приемы находятся в полном соответствии с общим замыслом произведений, которые не претендуют на героико-драматический характер или эпический размах ораторий Баха, Генделя, Гайдна, Мендельсона. Их более усложненные образы лишены театральной драматичности. Это — поэмы, а не драмы^[6].

Только в творчестве Вагнера (который был одновременно поэ­том и композитором) достигнута более высокая степень слияния поэзии и музыки, чем в вокально-драматических произведениях Шумана. И так же, как у Шумана, законы поэзии, в отличие от драмы, в большей мере определили своеобразие вагнеровской оперной драматургии.

Единственная до конца осуществленная попытка Шумана вый­ти за рамки поэзии в сферу театральной сценической драматургии привела его в столкновение с большими художественными трудно­стями.

Подобно Вагнеру, Мендельсону и другим передовым немецким музыкантам 40-х годов, Шуман был поглощен мечтой о создании национальной оперы. Встречи с Вагнером в Дрездене обострили его интерес к этой проблеме. Для своей оперы, «простой, глубокой, немецкой», как выражался сам Шуман, он искал сюжеты, связан­ные с отечественной культурой. Поочередно увлекаясь темами о ниберлунгах, Тиле Эйленшпигеле, крестьянской войне в Германии, он, наконец, остановился на средневековой легенде из жизни рыца­рей-крестоносцев. Поэма Л. Тика «Геновева», драма Ф. Геббеля того же названия и рыцарская опера Вебера «Эврианта» были тремя романтическими источниками шумановской «Геновевы» (1848).

Но Шуману не удалось решить проблему национальной оперы. «Геновеве» недоставало той «простоты, ясности, колоритности,

--- 340 ---

подобно стилю декоративной живописи» (Чайковский), без которых опера немыслима. Обаятельная, свежая музыка, выразительная оркестровка, удачные психологические характеристики не могли сделать это музыкально содержательное произведение сценически жизнеспособным. Первая постановка в Лейпциге в 1850 году успе­ха не имела. Опера «Геновева» и впоследствии не удержалась на сцене.

[1] В их числе и циклы, то есть сборники, объединенные единством сюжета или поэтического стиля автора.

[2] Шуман сочинил только тринадцать песен на тексты Гёте и три на тексты Шиллера.

^[3] В 1844 году Шуман сочинил почти всю третью часть (музыку к последней сцене из второй части «Фауста» Гёте). В 1847 году он переработал последний хор, в 1848 году завершил эту часть. В 1849 году была сочинена вся первая часть (сцена в саду, молитва Гретхен и сцена в соборе из первой части «Фау­ста») и первый номер второй части (сцена восхода солнца из второй части гётевского «Фауста»). В 1850 году он закончил вторую часть, добавив сцену в пол­ночь и сцену смерти Фауста (из второй части гётевского «Фауста»). В 1853 году была написана увертюра.

¹⁸ Этого реквиема нет в произведении Байрона.

^[5] Заметим попутно, что подобный интерес к гармоническим краскам преоб­ладает и в отдельных вокальных ансамблях и хорах Шумана (всего их около 120).

⁸¹ Название «светская оратория», ассоциирующееся в нашем представлении с «Временами года» Гайдна или с современными ораториями, мало подходит х вокально-драматическим произведениям Шумана.