Конен - Мендельсон. Увертюры. Скрипичный концерт.

2 Симфонические произведения: увертюры, симфонии, скрипичный концерт.

По самобытности и новизне образов, по одухотворенному и поэтичному настроению в одном ряду с «Песнями без слов» стоят концертные увертюры (их всего 6), которые Мендельсон утвердил как самостоятельный жанр программной симфонической музыки^[1].

--- 298 ---

Программный характер увертюры открывал широкие возможности для воплощения новых романтических образов. С другой стороны, в соответствии с традициями увертюры XVIII века, кон­кретные сюжетные связи органично соединялись с закономерностя­ми классицистской сонатной формы. В концертных увертюрах Мен­дельсона осуществилось удивительно естественное слияние роман­тических и классицистских принципов — особенность, за которую ценили Мендельсона многие современники, в частности Шуман. Гармоничная, идеально упорядоченная форма сочеталась в них с новыми лирико-драматическими и фантастическими образами.

Очень характерна в этом отношении увертюра «Сон в летнюю ночь» — один из шедевров романтического инструментального ис­кусства. Ее место в творческом наследии Мендельсона чрезвычайно велико. Композитор воплотил в этой увертюре излюбленный мир скерцозной фантастики. Наравне с элегией «Песен без слов», скерцозно-фантастические образы этой увертюры проникли во многие произведения Мендельсона, несущие на себе отпечаток его творческой индивидуальности^[2]. Скерцозность столь же типична для Мендельсона, как психологизм для Шумана или театральность для Берлиоза.

Пристрастие Мендельсона к фантастике выросло на той же почве, что и любовь Гейне к легендам. Оба художника находили в народной поэзии те черты жизнерадостного язычества, пантеиз­ма, которые они противопоставляли мистике, абстракции и романтической «мировой скорби». Дух юношеской игривости, воздушность движений, искрящаяся радужная красочность, свойствен­ные увертюре «Сон в летнюю ночь», будто проникли в музыку Мендельсона непосредственно из немецких народных сказок.

Знаменательно, что народно-сказочные образы этой феерии из­давна привились в национальной художественной культуре Герма­нии («Оберон» Виланда, «Оберон» Вебера). Не менее знамена­тельно, что шекспировский сюжет привлек внимание Мендельсона в переложении немецких поэтов Шлегеля и Тика.

Классицистские черты увертюры Мендельсона проявляются в ее четкой форме, в сопоставлении и приемах развития тематиче­ского материала, в идеальной гармоничности всего произведения. Но по стилю и духу «Сон в летнюю ночь» — произведение новой эпохи. Оно наполнено сказочной романтикой. Темы увертюры бле­щут небывалыми по тонкости и богатству оттенков красками. Вол­шебные тембры деревянных духовых и валторн, необычное звуча­ние скрипок divisi staccato в высоких регистрах, воздушные фак­турные эффекты, новые гармонические последования и многие другие выразительные приемы создают скерцозно-романтическне образы, поражающие своей оригинальностью (см. пример 95).

--- 299 ---

Все темы «Сна в летнюю ночь» отличаются новизной, ни одна из них по своим интонациям не напоминает темы классицистской увертюры, симфонии или сонаты. Особенно романтична и красочна разработка. Произведение в целом — воплощение жизнерадост­ного, светлого юмора.

В увертюрах «Морская тишь и счастливое плавание» (по поэме Гёте), «Гебриды» (или «Фингалова пещера») и «Прекрасная Мелузина» выражены романтизированные картины природы.

Самая яркая из этих увертюр — «Гебриды» (1830—1832) — была написана под впечатлением морского путешествия компо­зитора вдоль берегов Шотландии. Северный морской пейзаж вна­чале трактован композитором элегически. Но постепенно музыка приобретает драматизм и динамичность. В определенном смысле «Гебриды» — произведение более новаторское, чем «Сон в летнюю ночь», так как в его образах нет типичных для классицистской увертюры внешних конфликтов или противопоставлений. Музыка выражает не действие, а настроение. В ее главных темах подчерк­нуты красочно-эмоциональные элементы:

Пример 150

Увертюра приобретает «поэмные» черты.

Эти тенденции получают еще более последовательное выраже­ние в увертюре «Прекрасная Мелузина» (1833). Программа этого произведения была навеяна старинной легендой о фее-русалке Мелузине — сюжет, получивший широкое отражение в немецкой романтической литературе (Тик, Грильпарцер). В увертюре обра­зы немецкой природы окрашены сказочным колоритом. Изобрази­тельные элементы — течение реки, лесной рог — явно предвосхи­щают некоторые волшебные сцены из опер Вагнера (в особенности сцену дочерей Рейна):

--- 300 ---

Пример 151

Свободная форма «Прекрасной Мелузины», равно как и «Ге­брид», уже не укладывается в рамках обычного сонатного allegro.

Среди увертюр Мендельсона к спектаклям драматического те­атра выделяется сдержанная, величественная музыка к «Аталии» Расина. В увертюре «Рюи Блаз», написанной к театральной поста­новке драмы Гюго, характер пьесы, насыщенной драматическим пафосом, побудил композитора выйти за круг его обычных лири­ческих образов. Даже интонационно-выразительные средства во многом напоминают здесь патетический язык увертюр Глюка, Ке­рубини, Бетховена.

Каждая увертюра Мендельсона отличается ярко индивидуаль­ными чертами. Они образуют самую новаторскую и романтиче­скую область симфонического творчества композитора.

Из пяти симфоний Мендельсона две — «Итальянская» и «Шот­ландская» — удержались в мировом симфоническом репертуаре. Обе тесно связаны с классицистскими традициями.

«Итальянская симфония» A-dur (1833) была создана под непо­средственным впечатлением поездки композитора по Италии. Для Мендельсона характерно, что в Италии он прежде всею увидел ее живое народное творчество (в отличие от многих романтических художников, которых Италия привлекала как «музей Ренессанса» или страна «разбойничьей романтики»). Симфония проникнута светлыми, теплыми тонами итальянского фольклора.

В первой части воплотились образы веселого танца. Своеобраз­ное соединение итальянских народных интонаций с приемами вен­ской классической симфонии образует характерную черту Allegro vivace (так же, как и финала). Итальянские народно-песенные темы приобретают у Мендельсона форму «квадратных» периодов, типичных для венского классицистского стиля XVIII века (заме­тим попутно, что сходные итальянские темы у Берлиоза и Листа трактованы значительно свободнее). В сонатной схеме Allegro также нет отступлений от установившейся формы. Ясная группи­ровка тематизма, целеустремленная мотивная разработка выдер­жаны в духе венской танцевальной симфонии. Вторая часть — элегическая, с оттенками меланхолии — близка немецким песен­ным и хоровым традициям. Напевный менуэт лучезарностью и идилличностью напоминает музыку Моцарта. «Скерцозный», вир­туозно инструментованный финал написан на основе народного итальянского танца — головокружительного saltarello:

--- 301 ---

Пример 152

Среди симфоний послебетховенского периода «Итальянская» выделяется своей гармоничностью, мелодической свежестью, пла­стикой формы. Нежная, «акварельная» инструментовка, богатая множеством тонких нюансов, придает ей особенное обаяние.

«Шотландская симфония» a-moll (1830—1842), начатая одно­временно с «Итальянской», была закончена лишь двенадцать лет спустя. Она представляет интерес как обобщение и поэтизация бы­товой, преимущественно лирической музыки.

В отличие от солнечной «Итальянской», на «Шотландской сим­фонии» лежит печать суровости и меланхолии. Так Мендельсон воспринял северную природу страны, ее мрачные исторические предания и своеобразный бытовой колорит. Симфония отличается от «Итальянской» и более субъективным, лирическим настроением, и более широким и контрастным кругом образов. В ее музыке ощутимы следы воздействия новейшего симфонизма (сюда отно­сятся последняя симфония Шуберта, первые симфонические произ­ведения Шумана), романтической камерной музыки (прежде всего «Песен без слов» самого Мендельсона) и бытового городского ро­манса. Это отразилось и в новаторских тенденциях трактовки фор­мы, и в особенностях мелодического стиля.

Развернутое вступление, построенное на лирической «романс­ной» теме, предваряет меланхолическое настроение Allegro un росо agitato и подготавливает его интонационно. Господство песенных и танцевальных тем опять-таки указывает на преемственность с венской классической музыкой. Но интонационная выразитель­ность, связанная с современным городским романсом, придает «Шотландской симфонии» новый задушевно-элегический оттенок, характерный для немецкого романтического симфонизма в целом^[3].

--- 302 ---

Самая оригинальная часть симфонии — скерцо — окрашено подлинно народным колоритом. Ее главная тема построена на пентатоническом обороте и содержит характерную синкопу, кото­рая часто встречается в шотландских песнях:

Пример 153а

Пример 153б

Пример 153в

Солирующий кларнет подражает тембру шотландской волынки — bag-pipe (известно, что во время пребывания в Шотландии Мендельсон присутствовал на состязании народных дудочников). По мере развития темы ее народный ладовый колорит затушевы­вается, но хороводный характер музыки выдержан до конца. Ра­дужное скерцо с его тонкой и яркой игрой оркестровых и гармони­ческих красок контрастирует с сумрачной инструментовкой и романсной чувствительностью других частей симфонии.

В Adagio Мендельсон стремился воплотить свои впечатления от исторических памятников Шотландии, от мрачных легенд, воз­никших вокруг романтизированной личности Марии Стюарт. Но в музыке Adagio нет трагического пафоса. Она близка «Песням без слов» по чувствительному настроению и по характерным вырази­тельным приемам.

Развернутый оживленный финал возвращает слушателя в инто­национную сферу Allegro. Это наиболее динамичная часть цикла. Он заканчивается просветленной торжественной кодой — верши­ной развития всей симфонии.

Новаторство в трактовке формы проявляется прежде всего в интонационном единстве тем и частей. Так, лирической теме вступ­ления интонационно родственны главная тема первой части, побочная тема (которая является лишь полифонизированным вари­антом главной), заключительная тема, главная тема финала и тема коды:

--- 303 ---

Пример 154а

Пример 154б

Пример 154в

Пример 154г

Пример 154д

--- 304 ---

Пример 154е

Отсутствие перерывов между частями и единая общая кульми­нация в конце придают «Шотландской симфонии» черты общности с симфонической поэмой.

Менее удались Мендельсону симфонии, претендующие на про­должение бетховенских героических традиций. В «Реформационной» d-moll, посвященной Лютеру, заканчивающейся хоровым фи­налом, и в симфонии-кантате «Хвалебный гимн» Мендельсон пы­тался следовать по пути Девятой симфонии Бетховена (одного из наиболее любимых им произведений). Но музыка этих двух сочи­нений содержит много общих мест и лишена внутренней драматич­ности[4].

И только в гениальном скрипичном концерте e-moll (1844) Мендельсон достиг той высокой драматичности, которая позволяет говорить о следовании бетховенским симфоническим традициям. Вместе с тем это произведение от первого до последнего звука овеяно романтической поэзией.

В концерте — одном из последних и самых зрелых инструмен­тальных произведений Мендельсона — сосредоточены наиболее ха­рактерные черты творчества композитора: песенная лирика, ро­мантическое чувство природы, искрящаяся скерцозность. Замеча­тельная красота и выразительность всех деталей изложения, кра­сочный и тонкий инструментальный колорит сочетаются с классицистской строгостью формы. При этом Мендельсон создает новый тип романтической сонатности, в котором побочная партия, олице­творяющая собой образы мечты, вытесняет более «действенную» главную. Композитор пытается слить три части цикла и этим при­ближается к романтически-поэмному типу симфонизма. Мендель­сон достигает в скрипичном концерте той эмоциональной силы и

--- 305 ---

приподнятости, которых ему нередко не хватало в других симфо­нических произведениях.

Появление скрипичного концерта Мендельсона стало крупней­шим событием в инструментальной музыке послебетховенского периода. В годы широкого распространения поверхностных, внешне эффектных концертных пьес, когда, по ироническому выражению Шумана, некоторые процветающие композиторы сначала сочиняли виртуозные пассажи, а потом задумывались над тем, как бы за­полнить промежутки между ними, концерт Мендельсона, наряду о аналогичными произведениями Шопена и Шумана, выделяется серьезностью чувства и художественным совершенством.

Он сыграл большую роль и в обогащении технических ресурсов современного скрипичного исполнительства. Но у Мендельсона но­вые виртуозные приемы были неразрывно связаны с поэтическими образами. Показательно, что, вопреки обычаю, который давал право исполнителю играть каденцию по собственному выбору, Мендельсон сам сочинил ее и вписал в ноты, органически связав со стилем и формой произведения.

Широта образов, яркость, вдохновенность и бетховенская дра­матичность делают скрипичный концерт лучшим симфоническим произведением Мендельсона и одним из наиболее выдающихся яв­лений в мировой скрипичной литературе[5].

³² Бетховен и Шуберт уже сочиняли увертюры, не связанные ни с оперой, ни с другой сценической постановкой. Но их произведения в этом жанре не отличались большой художественной значимостью. Поэтому, подобно тому как создателем песенного цикла считается Шуберт (хотя Бетховен формально опе­редил его своим циклом «К далекой возлюбленной»), так концертные увертюры Мендельсона заслонили собой произведения предшественников в этом жанре.

³³ См., например, финал скрипичного концерта, финал Первого фортепианоного концерта, скерцо из «Шотландской симфонии», финал «Итальянской симфонии», «Прялку» из «Песен без слов», скерцо из музыки к «Сну в летнюю ночь», ряд скерцо из струнных квартетов.

³⁴ Так, например, тема вступления «Шотландской симфонии» напоминает по своему интонационному складу тему из Andante шубертовской С-dur'ной симфо­нии, главную тему фортепианного концерта Шумана и тему «Романса» из Чет­вертой симфонии Шумана. Заключительная тема «Шотландской симфонии» имеет много общего с темой побочной партии Девятой симфонии Шуберта. Сходные романсные интонации ощутимы в Четвертой симфонии Брамса и т. д.

[4] Юношеская симфония Мендельсона с-moll полна мелодической свежести и непосредственности. Однако в ней еще очень слабо выражена творческая индивидуальность автора и особенности романтического музыкального стиля.

[5] Он занимает место в одном ряду с такими выдающимися образцами концертной музыки для скрипки, как концерты Бетховена, Чайковского, Брамса.

Два фортепианных концерта Мендельсона, g-moll и d-moll, уступая скри­пичному по масштабности и драматизму, тем не менее принадлежат к прекрасным образцам романтической концертной литературы.