Конен - Вебер. Волшебный стрелок.

Гражданско-патриотические произведения. «Волшебный стрелок», его общественное значение и особенности музыкальной драматургии

1814 год был одним из кульминационных в народно-освободи­тельной борьбе Германии. Все силы народа были собраны и на­правлены к единой цели — освобождению от наполеоновского ига. Философ Фихте на склоне лет обратился к народу с патриотиче­скими воззваниями. Композитор Цельтер с патриотической целью создал хоровое общество «Лидертафель». Массы добровольцев за­полняли войска народного ополчения. Празднование победы над Наполеоном происходило в атмосфере великого национального торжества. В это время Вебер находился в Берлине. Охваченный патриотическим чувством, он сочинил ряд песен на тексты поэта-партизана Теодора Кернера, незадолго до того погибшего в боях с французскими войсками. Массовое воздействие этих песен, в осо­бенности сборника «Лира и меч», было поистине потрясающим. Вебер сразу стал знаменитостью, кумиром молодежи, «героем 14-го года». В такой же атмосфере общественного подъема воз­никла в следующем году его кантата «Битва и победа» на текст Вольбрука.

Песни «Лира и меч» сохранились в репертуаре народных не­мецких хоровых обществ до нашего времени. Вебер воплотил в

--- 272 ---

этой музыке героическую мелодику народно-патриотических песен (типичных для немецкого быта четырехголосных мужских хоров). В обычную манеру бюргерского сентиментального «лидертафельного пения» он привнес мятежную порывистость, овеянную духом освободительной борьбы. Облик Вебера — глашатая национальной культуры — впервые ясно определился в этом гражданском искус­стве.

Композитор приближался к своей творческой вершине.

В 1820 году, после нескольких лет работы (которой сильно ме­шали обязанности Вебера как руководителя немецкого оперного театра в Дрездене), он закончил «Волшебного стрелка». Премьера оперы, состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821 года в новом немец­ком театре «Schauspielhaus», стала историческим событием.

Ни одна из прежних первых постановок в Германии не имела такого широкого общественного резонанса. Триумф Вебера носил характер народной демонстрации. Спектакли, последовавшие во всех крупных немецких театрах, сделали его самым популярным композитором Германии.

Что же в этой наивной театральной сказке^[1] могло так возбу­дить общественные страсти?

Зрители безошибочно почувствовали в новом произведении Ве­бера рождение национальной оперы. Шелест леса, звук охотничьих рогов, песни и танцы крестьян, образы немецких и чешских ска­зок — все для них ассоциировалось в этой опере с родной приро­дой, с народным бытом, с национальными идеалами, ради которых они недавно воевали. Никогда прежде на оперной сцене жизнь, быт и типы немецкого народа не были отражены с такой художе­ственной правдивостью и поэтичностью, как в этом сказочном «зингшпиле».

Необыкновенный успех «Волшебного стрелка» был воспринят обществом как вызов чужеземным операм, господствовавшим на немецкой сцене, в частности операм Спонтини, царившим в Бер­лине.

Однако опера Вебера связана крепкими нитями с прогрессив­ными традициями как отечественного, так и зарубежного музы­кального театра. В ней есть много общего с зингшпильной драма­тургией Моцарта (четкая, ясная композиция и замечательная портретно-психологическая характеристика образов). Ощутимый след оставило также близкое знакомство Вебера-дирижера с произведе­ниями Керубини и других современных французских композиторов. (Это в особенности относится к жанровым крестьянским сценам, к картинам природы, к идее «добродетели», пронизывающей содер­жание оперы,  к  использованию  арий-сцен.)   Можно, наконец,

--- 273 ---

установить непосредственную преемственную связь с драматургией Гофмана и Шпора (лейтмотивная техника, красочная инструментовка).

Но Веберу первому с такой силой удалось воплотить в опере современные литературно-поэтические образы, найдя для этого соответствующие музыкальные средства выразительности. Переплетение народно-фантастических образов с реалистическими бытовыми картинами типично для литературного романтизма того времени. С новой литературой было связано и изображение изменчивых состояний внутреннего мира героев, и правдивая передача национального колорита, и опоэтизирование картин природы, С этой точки зрения «Волшебный стрелок» ближе к «Ундине» де ла Мотт Фуке или «Русалке» Андерсена, чем к произведе­ниям традиционного оперного репертуара ^[2].

В «Волшебном стрелке» ясно вырисовываются три драматурги­ческих «плана»; каждый из них связан с определенной интонаци­онной сферой. Они показаны с той контрастной рельефностью, ла­конизмом и обобщенностью, которые сам композитор считал наиболее характерными для своего театрально-драматического письма.

В немецком фольклоре господствует образ леса, подобно обра­зам степи в русском народном творчестве или моря в английском. Вебер создает основной конфликт в своей опере путем резкого столкновения двух ракурсов лесной романтики – идиллии и мрач­ной фантастики. Он нашел характеристичные контрастные интона­ции для этих двух конфликтующих сфер.

К наиболее впечатляющим моментам относятся массовые сце­ны (в первом и третьем актах). С редким совершенством Вебер опоэтизировал народный быт. Местный колорит передан им ярко и оригинальными средствами, истоки которых коренятся в народ­ном искусстве^[3]. Образы лесной природы и охотничьего быта, об­разующие главный музыкальный фон оперы, заимствованы из не­мецких и чешских сказок. Народ показан посредством интонаций «охотничьего» фольклора и типичных форм народной немецкой му­зыки — хоровых, песенных и танцевальных. Так, например, вся сцена охотничьего состязания и крестьянского праздника (первый акт) строится на «роговых», «вальсовых» и «маршевых» мотивах.

--- 274 ---

«Роговые» интонации являются в опере образа привольной народной жизни. Они в высшей степени близки фанфарным сигналам, распространенным в немецком охотничьем быту:

Пример 135а

Пример 135б

Особенно обращает на себя внимание сходство между охотни­чьим хором Вебера (третий акт) и песней, прославляющей сво­бодную жизнь охотников:

Пример 136а

Пример 136б

Во многих охотничьих сценах оперы ощутим локальный коло­рит чешских народных напевов.

Вебер широко использует лаконичные народно-песенные фор­мы, непосредственно перенесенные из бытовой музыки. Таковы, на­пример, застольная песнь Каспара, ариетта Анхен, песня Килиана с хором, заключительный народный хор, хор подружек, хор охот­ников. Традиции народной инструментальной музыки получают высокохудожественное и своеобразное преломление в крестьянских сценах оперы: например, вальс в эпизоде народного праздника, крестьянский марш. Последний, в частности, очень напоминает му­зыку марша, пользовавшегося в те годы широчайшей популярно­стью в Праге:

--- 275 ---

Пример 137

Хоровой стиль оперы близок немецким бытовым ансамблям, использующим простейшие аккордовые приемы многоголосия. Осо­бенно характерны в этом отношении два знаменитых номера: хор охотников и хор подружек. Вебер настолько правдиво воспроиз­водил дух народной музыки, что некоторые критики склонны были упрекать его в отсутствии оригинальности, даже в плагиате.

Подобно тому, как Шуберт, опираясь на народно-бытовую му­зыку, создал новые романсные интонации, Вебер обновил и обога­тил музыкальный язык оперы; в этом смысле он шагнул вперед не только по сравнению с Глюком и Спонтини, но даже с Бетховеном. Впервые в истории немецкого искусства оперная музыка заговори­ла на живом, современном языке народа.

«Для немцев... тут на каждом шагу свое, родное, и на сцене, и в музыке, столько же знакомое с детства, как нам, например, на­пев «Лучинушки» или «Камаринского»... — писал А. Н. Серов.

Солнечным, жизнерадостным хоровым сценам резко противо­стоят образы мрачной фантастики. Эта линия оперы образует особенно оригинальный элемент в музыкальном языке Вебера. Фантастические образы «Волшебного стрелка» почти полностью выражены оркестровой сферой. Показательно для тонкого драма­тургического чутья Вебера, что он лишил существа демонического, «потустороннего» мира вокальной характеристики. Самьель совсем не поет. Его первое появление в опере сопровождается тремя таин­ственными ударами литавр на фоне выдержанного мрачного диссо­нанса. Когда он проходит по сцене, в оркестре на pianissimo зву­чит зловещая тема:

Пример 138

Замечательная по своей стилистической законченности ночная «дьявольская» сцена «Волчьей долины» достигает своего эффекта

--- 276 ---

всецело при помощи гармонических и тембровых средств. Небывалые оркестровые краски, причудливые диссонирующие гармонии с преобладанием уменьшенных септаккордов создают мрачную фан­тастическую картину. Необычные модуляционные сопоставления (Fis—а—с—Es) обладают острой романтической выразитель­ностью.

Изобразительная сила веберовского оркестра изумительна. Каждая живописная деталь на сцене (жуткие призраки, мерцаю­щие огоньки, дикая буря, пламя, исторгающееся из земли) имеет свою ярко индивидуальную оркестровую характеристику. Так, на­пример, в сцене дьявольской охоты Вебер передает лай собак рез­ко диссонирующим, как бы политональным сочетанием аккордов у валторн и фаготов:

Пример 139

Черные вепри характеризуются другими диссонансами и иным смешением тембровых красок (фаготы и струнные басы):

Пример 140

В романтически живописных образах «Волчьей долины» Вебер открыл новые изобразительные возможности оркестра, в особен­ности духовых инструментов. Выдержанные звуки в низких реги­страх кларнетов, пронзительные голоса флейт, мрачные интонации

--- 277 ---

тромбонов, таинственное стаккато валторн, напряженное тремоло и унисоны струнных, удары литавр, соло духовых инструментов – в эти и многие другие эффекты в фантастических сценах «Волшебного стрелка» чрезвычайно обогатили искусство инструментовки, оказав заметное влияние на симфоническую музыку XIX века. Ни одно программное произведение, начиная от «Шабаша ведьм» Берлиоза и до «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, восходит к веберовской «Волчьей долине».

Третья линия в музыкально-драматической композиции «Вол­шебного стрелка» связана с раскрытием психологии главных ге­роев оперы.

В развернутых ариях Агаты и Макса проявились новые роман­тические тенденции (второстепенный персонаж — шаловливая, рез­вящаяся Анхен — трактован более традиционно, в духе зингшпиля). В этих сценах выражены сложные душевные состояния, что не было характерно для героев прежних традиционных опер. Та­кова, например, большая ария-сцена Агаты (второй акт) с ее быстро меняющимися настроениями, вся проникнутая поэзией та­инственной ночной природы, полная томления и тревоги. В веберовской Агате еще можно уловить черты сходства с известными добродетельными героинями классицистских опер — Альцестой, Лодоиской, Леонорой. Однако герой оперы, Макс, всецело находится во власти своих чувств и уже полностью является порождением, нового лирико-психологического искусства. В свойственных Максу чертах рефлексии, в его двойственности и страданиях проступают черты шумановского Манфреда, вагнеровского Тангейзера и дру­гих героев романтической оперы XIX века.

Музыкальная форма психологических арий оперы Вебера сход­на с драматическими ариями-сценами французской оперной шко­лы. Но мелодическая пластичность, детализация, новизна и тонкость гармоний преображают традиционную арию-сцену в сво­бодный вокальный монолог.

Стремясь к максимально конкретной, индивидуализированной характеристике, Вебер фиксирует отдельные интонационные ком­плексы или элементы за определенными образами. Так, Агата имеет свой лирический лейттембр кларнета и следующую лейттему:

Пример 141

--- 278 ---

Этой темой завершается большая ария-молитва во втором акте и вся опера — заключительный хор, прославляющий стойкость и веру Агаты.

Самьель обрисован лейттемой (см. пример 138), лейттональностью (c-moll), лейттембром (флейты в низких регистрах). «Рого­вые» интонации и тембр валторны, сближающие массовые охот­ничьи сцены первого и третьего актов, тоже являются своего рода лейтмотивами.

Применение лейтмотивов придало опере Вебера большое музы­кальное единство; это было тем более важно, что в «Волшебном стрелке», написанном в жанре зингшпиля, музыка перемежалась с разговорными сценами. Вообще система лейтмотивной характе­ристики зародилась не у Вебера. Вебер встречал ее во француз­ской «опере спасения», у Гофмана и Шпора. Но благодаря своим высоким художественным достоинствам опера «Волшебный стре­лок» оказала наибольшее влияние на утверждение лейтмотивного принципа.

Выдающийся художественный интерес представляет увертюра к «Волшебному стрелку».

Вебер, создававший обычно увертюру после окончания всего сочинения, рассматривал ее как «заглавие оперы». В ней отражена не только общая идея произведения, но и его основные музыкаль­ные образы. Каждая тема увертюры «Волшебного стрелка» взята из оперы и связана с узловым, драматически важным эпизодом.

Во вступительном Adagio звучание четырех солирующих вал­торн создает образ гармоничной лесной природы:

Пример 142

В конце вступления в «лесную идиллию» вторгается лейтмотив Самьеля, знаменуя начало конфликта.

--- 279 ---

В развитии тем Allegro вырисовывается основной драматургический конфликт оперы и его разрешение: противопоставление мраку, злу светлого начала и торжества правды[4].

Многие выразительные приемы увертюры оказали значительное влияние на инструментальную музыку последующих композиторов, В частности, первые мелодические звуки вступительного Ada­gio, характеризующие таинственную неопределенность, станут впо­следствии типичными романтическими интонациями вопроса:

Пример 143а

Пример 143б

Пример 143в

Пример 143г

--- 280 ---

Пример 143д

Звучание солирующих валторн, создающее образ гармоничной природы, станет впоследствии «лейттембром» лесной романтики.

С «Волшебным стрелком» Вебера преемственно связано не только множество немецких опер XIX века, но и ряд произведе­ний национальных оперных школ других стран. Характерные эле­менты драматургии и музыки «Волшебного стрелка» нашли отра­жение в «Вильгельме Телле» Россини, «Роберте-Дьяволе» Мейербера, «Аскольдовой могиле» Верстовского. Значение этой оперы простирается далеко за пределы немецкого музыкального театра.

^[1] Либретто «Волшебного стрелка» написано приятелем Вебера, Киндом, по новелле из «Книги призраков» немецкого писателя Апеля. В создании либретто принимал деятельное участие сам композитор. Сюжет связан с типичным для немецкого и чешского сказочного фольклора образом «черного охотника», продавшего душу дьяволу.

^[2] Именно поэтому мы намеренно восстанавливаем старый перевод названия оперы, «Der Freischütz» — «Волшебный стрелок», — вместо распространившегося у нас в последнее время — «Вольный стрелок». В немецких старинных легендах традиционный образ охотника, продавшего душу дьяволу в обмен на волшебные пули, всюду называется «Der Freischütz». Слово frei в данном случае не несет никаких гражданских ассоциаций. Для оперы Вебера, в которой гражданская линия сюжетно не выявлена, название «Вольный стрелок» представляется не­уместным, в то время как ранее принятое название — «Волшебный стрелок» - удачно передает ее характерную сказочно-фантастическую атмосферу.

^[3] Вебер переработал сюжет Апеля именно в этом направлении. Он сблизил сюжет с народными источниками, убрав присущие ему элементы мистики.

[4] Allegro начинается с темы адских сил (главная и связующая партия). Им противопоставлены светлые интонации, связанные с образом Агаты, — воспоминание Макса (ария первого акта) и лейтмотив Агаты (заключительная пар­тия). В разработке преобладает музыка бури из «Волчьей долины». В конце раз­работки с ней контрастирует тема героини оперы (из заключительной и побоч­ной партии экспозиции). Реприза, итог драматургического развития, построена свободно с точки зрения сонатной формы. В ней отражены особенности драма­тургии самой оперы. Подобно тому как на сцене счастливая развязка происхо­дит неожиданно, так и в музыкальном развитии увертюры наступает резкий перелом. Темные силы (главная и связующая партия) вдруг рассеиваются, и минорная увертюра заканчивается темой торжествующей добродетели. Она зву­чит в C-dur'e, как и в хоровом финале оперы.