Конен - Шуберт. Оперная и хоровая музыка.

3 Оперная культура меттерниховской Вены и Шуберт. Хоровая музыка. Судьба шубертовского наследия

Будучи учеником Сальери, одного из крупных оперных компо­зиторов Вены конца XVIII — начала XIX века, Шуберт очень рано проявил творческий интерес к музыкальному театру. Начиная со школьных лет, когда он сочинил «Рыцарь зеркала», и вплоть до последних дней жизни, заполненных мыслью о неоконченном «Графе фон Глейхен», Шуберт был неизменно занят работой над оперой. В его наследии — восемнадцать произведений для музы­кального театра[1].

Почему же в таком случае Шуберт не создал в оперном искус­стве не только своей школы, но даже ни одного произведения, спо­собного соперничать с классицистскими операми? Эта проблема неизменно занимает исследователей шубертовского наследия.

Причиной отчасти могла быть творческая ограниченность Шу­берта как композитора-лирика. И все же вопрос этим ни в какой мере не исчерпывается. Отдельные сцены шубертовских опер сви­детельствуют о том, что в них таились бесспорные драматические возможности. Больше того, шубертовская песня, которая определила

--- 259 ---

новый романтический облик его симфоний, квартетов и форте­пианных произведений, вовсе не проникала (пли проникала в ми­нимальной степени) в музыкальный стиль его опер. И, наконец, у нас есть решающий аргумент — «Евгений Онегин» Чайковского. Разве романсно-лирический характер этой оперы в какой-либо ме­ре снизил её жизнеспособность?

Не исключено, что значительной помехой в творческой карьере Шуберта-драматурга была устаревшая школа, в которой он был воспитан. Влияние Сальери на Шуберта больше всего ощутимо именно в оперном творчестве, и далеко не во всем это влияние было прогрессивным. Сальери, плохо понимавший современность и не заметивший великих достижений музыкальной драматургии Моцарта и Бетховена, звал своих учеников «назад к Глюку». Не приходится ставить под сомнение огромное плодотворное воздейст­вие Глюка на всю музыку Шуберта^[2]. Однако в области музыкаль­ного театра, где это влияние было огромным, оно, как это ни странно на первый взгляд, сковывало творческие искания компози­тора. Показательно следующее обстоятельство. Известно, что среди постановок современного ему венского оперного репертуара Шу­берт выделял две оперы. Он очень высоко ценил «Волшебного стрел­ка» за свежесть и народность музыки, современность стиля, а о «Дон-Жуане» Моцарта говорил как об оперном произведении, не имеющем себе равных. И, однако, его собственное творчество тяго­тело вовсе не к Моцарту или Веберу, а именно к возвышенному стилю лирической трагедии Глюка. Но героический пафос пред­революционных опер Глюка, придававший им такую огромную ху­дожественную силу, был совершенно чужд и самому Шуберту, и, более того, всей венской оперной культуре его времени^[3]. Мы не найдем и следа его в сюжетах шубертовских произведений для те­атра. Зато в музыке ясно ощутимо стремление воссоздать массив­ный стиль глюковской оперы. Ничем не оправданное соединение устаревших драматических приемов «предмоцартовской» музы­кальной драмы, по-ораториальному обобщенной и торжественной, с психологическими чертами нового искусства, выразившегося, в частности, в подвижной романтической гармонии (непрерывные, смелые модуляции, хроматически красочные сопоставления и т. д.), создает странное и противоречивое впечатление во многих оперных партитурах Шуберта. Ориентация на драматическую технику про­шлого при явном общем тяготении к романтизму не могла не пре­пятствовать успешным поискам нового современного стиля в опере.

Однако решающую роль в судьбе сценической музыки Шуберта сыграло общее состояние оперной культуры в меттерниховской Вене.

--- 260 ---

Передовой художник шубертовского поколения, стремящийся идти по новому пути в музыкальной драматургии, неизбежно стал­кивался с огромными, иногда даже непреодолимыми трудностями, неизмеримо превосходящими препятствия, возникавшие при созда­нии симфонии, фортепианной музыки или песни. Это подтверж­дают творческие биографии не одного только Шуберта, но в рав­ной мере также и Мендельсона, и Шумана. Не случайно Бетховен после «Фиделио», написанного, когда Шуберт был еще ребенком, не сочинил более ни одной оперы.

В отличие от поэзии и драмы, от инструментальной культуры, в музыкальном театре Германии и Австрии вплоть до первой чет­верти XIX века не было своей оперной школы. Несмотря на от­дельные выдающиеся, подчас гениальные произведения, такие как «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан» Моцарта или «Фиделио» Бетхо­вена, в немецкой и австрийской оперной музыке XIX столетия не сформировалось свое характерно-национальное жанровое направ­ление, какими были opera seria или buffa в Италии или лириче­ская трагедия (tragédie mise en musique) во Франции. Надежды, возглагавшиеся деятелями национальной культуры на зингшпиль (в их числе был Гёте), не оправдались. Как показали позд­нейшие события, самостоятельное лицо национальной оперы в Гер­мании определилось только тогда, когда она порвала с зингшпильными традициями. Таким образом, молодой Шуберт, имея перед глазами отдельные образцы оперных произведений, созданных не­мецкими и австрийскими композиторами, не видел общего русла, по которому могло идти развитие современной, то есть романтиче­ской, национальной оперы.

Кроме того, скверной традицией венской и немецкой опер XVIII и начала XIX столетий был, как правило, низкий идейный и художественный уровень драматических сюжетов. Гёте, размышлявший о судьбе музыкального театра^[4] в Германии и неоднократно возвращавшийся к намерению создать либретто для национальной оперы, высказал мысль, что либретто, пользующееся популярно­стью, может быть написано только тем, кто будет подражать итальянцам и кто забудет свою художественную совесть. В этом смысле положение в венской опере было особенно тяжелым. В Германии, как увидим дальше, период освободительных войн вызвал к жизни замечательный расцвет национальной романти­ческой литературы, которая оказала мощное влияние на характер новых оперных сюжетов («Ундина» Гофмана, «Фауст» Шпора, «Волшебный стрелок» Вебера). Но в Австрии в эпоху «танцующе­го конгресса» космополитические традиции в опере только усили­лись и распространились.

Для вкусов, господствовавших среди венской публики, харак­терно, что оперы, созданные немецкими или австрийскими

--- 261 ---

композиторами, вообще недолго удерживались в репертуаре^[5]. В юноше­ские годы Шуберта внимание венской публики было поглощено операми Россини, Спонтини, Буальдье, Сальери, Глюка.

Еще более губительно, чем эклектический характер репертуара, действовала мещанская — так называемая «бидермайеровская»^[6] — атмосфера, характеризующая Вену первой четверти ве­ка. «Бидермайеровская» культура олицетворяла собой реакцию на Французскую революцию; она выражала антипатию к ее духовным идеалам, к ее научным и художественным достижениям, к смелому полету мысли, характерному для революционного времени. Бюр­герский консерватизм, боязнь новых горизонтов, тяготение к сенти­ментальному, легкому и упрощенному — такова идейная платфор­ма «Бидермайера». Все это было несовместимо с атмосферой подлинно высокого творчества, со смелыми поисками нового, с ин­теллектуальной и эмоциональной глубиной. Даже литературный романтизм, будучи оппозиционным течением, плохо прививался в Вене. Известно, например, что посещения столицы Австрии немец­кими поэтами-романтиками (Шлегелем, Брентано, Арнимом, Эйхендорфом) не оставили в ее культуре ощутимого следа.

В эти годы идейного оскудения на венской театральной сцене царил Август Коцебу. Его многочисленные драмы выражали пош­лые идеалы, дешевые эмоции, безнравственность, замаскирован­ную под веселье, столь типичные для венского искусства меттерниховского периода. Подобная «карикатура на гуманизм», как лите­раторы впоследствии называли творчество Коцебу, типизировала дух драматического театра. В большой мере она определила и осо­бенности современного оперного искусства.

Если в своих песнях, фортепианных произведениях, камерной музыке, даже симфониях Шуберт опирался на передовую демокра­тическую среду, которая противопоставляла себя моде и официаль­ному миру, то как оперный композитор он был вынужден всецело ориентироваться на господствующие вкусы и требования. Разрыв между всем его творчеством и художественным содержанием его опер разителен. И в самом деле, если в области песни путеводной звездой Шуберта был Гёте, в области симфонии — Бетховен, то в оперном искусстве это был Коцебу^[7].

--- 262 ---

Отсутствие какой-либо объединяющей идеи, отрыв от современности, от жизненных ситуаций, от реальных людей характерны по­чти для всех сюжетов шубертовских опер. Нагромождение бес­смысленных положений, обрисовка действующих лиц по схемам традиционных оперных героев сочетались с примитивными приема­ми, позволяющими вводить без всякой меры излюбленные публи­кой элементы фантастики и декоративности. Исторические темы часто трактовались в духе модной тогда, как теперь сказали бы, «опереточной» эротики.

Могли ли подобные сюжеты вдохновить Шуберта на полноцен­ное художественное произведение? Не случайно лучшим его произ­ведением для сцены (насколько можно судить по дошедшим до нас отрывкам) оказалась «Клодина» на текст Гёте. Но эта пьеса уводила назад, к традициям бытового зингшпиля XVIII века. А но­вых, современных тем, с которыми неразрывно связано появление национальной романтической оперы, нельзя обнаружить среди многочисленных либретто шубертовских опер. Нет среди них ни героико-романтических мотивов, ни народно-сказочных сюжетов, ни психологических элементов, без которых нельзя себе предста­вить развитие оперных школ XIX века.

Как оперный композитор, Шуберт был увлечен романтической героикой. Бытовой народный зингшпиль привлекал его внимание главным образом в ранний период творчества. Большинство опер Шуберта либо написано в возвышенном романтизированном стиле («Альфонсо и Эстрелла», «Фьеррабрас», «Адраст», «Порука»), ли­бо вводят героические элементы, романтический пафос и мас­штабы большой драматической оперы в пьесе «зингшпильного» жанра.

К произведениям последнего рода относится «Розамунда» (1823) —драматическая пьеса В. Чези с развитыми музыкальны­ми вставками, принадлежащими Шуберту. Это одно из самых оба­ятельных произведений композитора, сочетающее венскую лег­кость и общедоступность с поэтическим и тонким музыкальным во­площением. Особенной красотой и разнообразием мелодии отли­чается знаменитая балетная музыка к «Розамунде». Но и это един­ственное произведение Шуберта для музыкального театра, постав­ленное при его жизни, было после двух представлений снято со сцены из-за банального содержания и бездарности пьесы.

В застойной атмосфере венского музыкального театра Шуберт не мог довести до конца поиски нового драматического стиля. Од­нако отдельные сцены и номера из его опер позволяют предпола­гать, что в других общественных условиях у Шуберта и в опере были бы подлинные художественные достижения. Об этом убеди­тельнее всего говорит его незаконченная оратория «Лазарь», в ко­торой со смелостью, не свойственной его произведениям для сце­ны, он пытался воплотить свои представления о новой современной музыкальной драматургии.

--- 263 ---

4

Со школьных лет Шуберт сочинял также хоровую музыку: ду­ховные произведения, светские кантаты, много хоров и ансамблей для бытового музицирования, в частности излюбленные в немец­ком и австрийском быту мужские хоры и квартеты (всего более 100). В хоровых сочинениях его индивидуальность выявилась сла­бее, чем в сольной песне и инструментальной музыке. Кроме то­го, здесь больше, чем в инструментальных партитурах, ощутимо недостаточное владение полифоническим письмом. И тем не менее и в этой области у него есть интересные достижения.

Художественный интерес представляют две мессы Шуберта — As-dur (1822) и Es-dur (1828).

Подобно Бетховену, Шуберт не интересовался культовым со­держанием мессы. В двух названных шубертовских мессах совсем нет мистического настроения. Они пронизаны духом беспокойных исканий. Литургический текст местами трактован так вольно, что исполнение этих месс становится несовместимым с требованиями церковной службы. В обоих произведениях встречаются отдельные эпизоды, близкие психологическим романсам Шуберта. Образы и художественные приемы месс отличаются своеобразным, неповто­римым характером.

Исключительно разнообразна по художественным замыслам и исполнительскому составу светская хоровая музыка Шуберта — произведения для мужского хора или ансамбля, хора a cappella, хора с сопровождением оркестра или фортепиано. Бесспорная историческая заслуга композитора заключается в том, что в эпоху, когда в светском искусстве господствовали сольное пение и инстру­ментальная музыка, он сохранил прекрасные традиции националь­ных многоголосных ансамблей и, в известном смысле, подготовил хоровое начало будущей национально-романтической оперы Гер­мании и Австрии.

Творчески значительны и оригинальны два хоровых «романса» Шуберта: «Песнь на свободе» на текст Caлиса (1817) и «Песнь духов над водами» на поэму Гёте, существующая в трех редак­циях (1817, 1820, 1821, последняя с участием солистов и струнного оркестра). Эти произведения далеки от типа многоголосного ан­самбля, распространенного в австрийском и немецком быту. Они не имеют прототипов в современном Шуберту искусстве. Посред­ством необычайной в хоровой музыке красочности гармоний, бла­годаря смелости и разнообразию модуляций, ритмической свободе Шуберт достигает поразительных психологических и эмоцио­нальных эффектов. Иногда эти произведения сравнивают с хоро­выми лирическими мадригалами эпохи позднего Возрождения.

Особый интерес представляет упомянутая выше незаконченная оратория «Лазарь» (1819—1820).

Впоследствии Мендельсон, испытывая отвращение к вульгар­ным развлекательным требованиям современного оперного театра,

--- 264 ---

обратился к оратории, чтобы воплотить в ней свои высокие музы­кально-драматические идеалы. Шуберт пятнадцатью годами рань­ше проделал этот путь. Все, что влекло Шуберта именно как оперного композитора, он осуществил в первом действии своей незаконченной оратории. По сохранившимся эпизодам можно су­дить о том, как смело Шуберт предваряет в ней будущую музы­кальную драму, опередив не только «Эврианту» Вебера, но и «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнера. Но уже во втором действии Шуберт впадает в привычный театральный стиль. Возможно, что осознание разрыва между уровнем первого действия и шаблон­ным характером последующих сцен побудило композитора отка­заться от завершения своей «ораториальной драмы».

Поворот в области хоровой музыки произошел у Шуберта в конце жизни, после тщательного ознакомления с партитурами генделевских ораторий. Под их воздействием он написал героическую кантату «Победная песнь Мириам» на текст Грильпарцера (1828). Заинтересовавшись хоровой музыкой, Шуберт даже договорился с теоретиком Зехтером об уроках контрапункта. Произошло это, однако, буквально накануне смерти композитора, и новые замыслы его в области хоровой музыки остались невоплощенными.

* * *

После смерти Шуберта началась интенсивная публикация его песен. Они проникали во все уголки культурного мира. Харак­терно, что и в России песни Шуберта получили широкое распростра­нение в среде русской демократической интеллигенции еще задол­го до того, как приезжие гастролеры, выступая с виртуозными ин­струментальными транскрипциями, сделали их модой дня. Имена первых ценителей Шуберта — самые блестящие в культуре России 30 — 40-х годов. Среди них А. И. Герцен, В. Г. Белинский, Н. В. Станкевич, А. В. Кольцов, В. Ф. Одоевский, М. Ю. Лермон­тов и другие.

По странной случайности большинство инструментальных про­изведений Шуберта, созданных на заре романтизма, на широкой концертной эстраде зазвучало только со второй половины XIX века.

Десять лет спустя после смерти композитора одно из его инст­рументальных произведений (Девятая симфония, обнаруженная Шуманом) привлекло к нему как к симфонисту внимание мировой общественности. В начале 50-х годов был напечатан С-dur'ный квинтет, а позднее — октет. В декабре 1865 года была обнаружена и исполнена «Неоконченная симфония». А еще через два года в подвальных складах одного венского издательства поклонники Шуберта «откопали» почти все его остальные забытые рукописи (в их числе пять симфоний, «Розамунда» и другие оперы, несколь­ко месс, камерных произведений, множество мелких фортепиан­ных пьес и романсов). С этого момента шубертовское наследие стало неотъемлемой частью мировой художественной культуры.

--- 265 ---

[1] Многие из них утеряны частично, некоторые — полностью.

^[2] Наиболее непосредственно оно проявилось в оркестровке шубертовских опер и симфоний и в двуплановой структуре его романсов.

^[3] В отличие от Германии и Австрии, во Франции глюковская драма имела корни в старинной национальной культуре. И, как показали оперы Мейербера, глюковские традиции имели там перспективы для развития в XIX столетии.

^[4] Он создал ряд «зингшпнльных» пьес: «Клодина фон Виллабелла», «Эрвин и Эльвира» и другие — и предполагал также написать пьесу, которая была бы второй частью к «Волшебной флейте».

^[5] Так, «Фиделио» Бетховена в первой редакции был поставлен в Вене всего три раза, во второй редакции — только два. «Эврианта», осуществленная в мо­мент наивысшей популярности Вебера, не дотянула до двадцати представлений. Исключение составляли «Волшебная флейта» Моцарта, выдержавшая более двух­сот спектаклей, и одна совершенно забытая сегодня опера его ученика Зюсмайера — «Зеркало Аркадии».

^[6] «Бидермайер» — нарицательный образ венского мещанина, созданный венским журналистом.

¹⁰ Существенно отметить, что Коцебу был автором ряда оперных либретто, пользовавшихся значительной популярностью. Шуберт сам обратился к двум из них. Кроме того, влияние Коцебу очень заметно и в творчестве других драма­тургов, например у Кастелли, который в либретто оперы «Домашняя война», положенной Шубертом на музыку, слепо следовал по стопам Коцебу.