Конен - Шуберт. Квартеты.

2 Квартеты и другие камерные произведения.

Бетховенские традиции драматически-философского симфониз­ма нашли у Шуберта самобытное преломление в ряде камерных произведений, созданных в 20-х годах.

Одночастный квартет с-moll (1820) наметил переход к углуб­ленной камерной музыке последних лет. В нем уже есть та проникновенность и художественная неповторимость, которыми отме­чены все поздние камерно-симфонические произведения Шуберта. В нем проявляются и новые выразительные приемы, в частности замечательные модуляционные переходы, создающие богатейшие эмоциональные эффекты.

Квартет а-moll ор. 29 (1824) близок по образам к песне «Мар­гарита за прялкой». С первых же тактов обращает на себя внима­ние сходство главной темы квартета с этим ранним романсом ком­позитора. При всей глубине музыки квартета, в нем чувствуется женственная хрупкость, при всем простосердечии — утонченность и изящество. Сила этого «песенного» инструментального произве­дения не в его драматизме, а в глубине и цельности лирического настроения. 

--- 253 ---

Первая часть отличается компактностью, достойной «Неокон­ченной симфонии». Тема главной партии настолько напоминает песню, что кажется целиком перенесенной из романса:

Пример 129

Ее колористическое вступление было найдено композитором уже в «Маргарите за прялкой» как выражение тихой грусти и по­давленности. Замечательны контрасты мажора — минора в экспо­зиции, предвосхищающие подобные же выразительные эффекты в Andante Девятой симфонии и в заключительной теме финала d-moll’ного квартета.

Гармонически изысканные вариации второй части полны неж­ной печали^[1]. Особенно оригинален менуэт. Первые его такты, лейтмотив менуэта, звучат вне основной тональности, в приглу­шенном басовом регистре и заимствованы из песни композитора, в которой изображен исчезнувший таинственный мир^[2]. Чудесные модуляционные приемы развития создают образ большой психоло­гической тонкости (см. пример 130).

И только народно-жанровый финал с его несколько утрирован­ной веселостью как бы извне вторгается в душевный мир Марга­риты. Интересный сам по себе самобытными темами венгерского склада и оживленной капризной ритмикой, он все же нарушает единый эмоциональный план предшествующих частей квартета.

Кульминация всего произведения достигнута в менуэте, кото­рый, подобно песне «Маргарита за прялкой», заканчивается инто­нациями душевного угасания:

--- 254 ---

Пример 130

Квартет d-moll (1824) раскрывает тему человека и судьбы — тему классицистской трагедии. Но Шуберт трактует ее не подражательно (как это было в его «Трагической симфонии»), а в ори­гинальном, почти автобиографическом преломлении. Образ судьбы у Шуберта не связывается ни с высоким гражданским долгом, ни с суровым, но справедливым нравственным законом, каким он предстает в «Альцесте» Глюка, «Дон-Жуане» Моцарта или «Кориолане» Бетховена. У Шуберта судьба — это бездушный «меттерниховский» мир, несущий страдания.

В «Зимнем пути» одинокий тоскующий романтик завершает свои скитания с чувством безысходной обреченности и душевного поражения. В этом квартете он страстно протестует.

Первая часть возрождает бетховенские образы напряженного столкновения. Главная тема своими трагическими грозными инто­нациями, отрывисто-стаккатным звучанием напоминает бетховенский мотив судьбы. Она показана в широком целеустремленном развитии, с острой динамической кульминацией в конце[3]. Взвол­нованное движение вытесняется побочной темой, выражающей мир мечты:

Пример 131а

--- 255 ---

Пример 131б

Соотношение тем дает резко, контрастный драматический эф­фект в духе Бетховена. Но при этом обе темы, в особенности «ро­мансная» побочная, отличаются неподражаемо шубертовским пе­сенным обаянием. Широкое напряженное развитие первой части приводит к коде, выражающей настроение трагического бессилия.

Гениальные вариации второй части на тему из песни «Смерть и девушка» затрагивают проблему жизни и смерти.

В теме вариаций сконцентрированы интонационные особен­ности, типичные для многих траурных тем классицистской музыки:

Пример 132

Псалмодическая мелодия, похоронный ритм, хоральный стиль изложения напоминают лаконичную тему из Allegretto Седьмой симфонии Бетховена.

При всей суровости, сдержанности и роковой неумолимости те­мы смерти, у Шуберта она обладает лирической мягкостью,

--- 256 ---

человечностью. В вариациях, построенных в целом по классицистскому образцу, сменяющиеся образы скорби, страдания, протеста и про­светления достигают огромной выразительной силы.

Но в скерцо и в финале, основанных на драматизации народно-песенных и танцевальных элементов, обостряющийся конфликт между человеком и действительностью завершается победой чело­веческого духа над смертью.

Редкой оригинальностью отличается финал. Напряженная рит­мическая пульсация, смелые модуляции создают образы предель­ного нервного возбуждения. Квартет заканчивается в бетховенском страстно-протестующем тоне.

Замечательное музыкальное единство квартета обусловлено не только целостностью драматической линии всего цикла, но и интонационным родством между темами разных частей. Эта черта про­явилась уже в а-moll’ном квартете. Здесь же дополнительно обра­щает на себя внимание единство ритмического начала. В теме главной партии, с ее по-бетховенски страстным обликом, вырази­тельный акцент падает на ритмическую фигуру, которая является носителем образа душевного смятения и страха:

Пример 133

Во второй части она преобразуется в ритм «роковой неизбеж­ности»:

В скерцо и наивном светлом трио она становится танцем:

а в напряженном финале приобретает черты трагической «пляски смерти»:

Квартет G-dur ор. 161 (1826) в еще более самобытной форме развивает принципы драматического симфонизма венских классиков. Исключительная оригинальность и смелость выразительных средств выделяют его из всего инструментального наследия Шуберта. Ему не свойственны трагические тона, но по страстности,  взволнованности и разнообразию настроений он превосходит в другие камерные произведения композитора. Обилие ярких, контрастирующих, но внутренне связанных между собой тем, захватывающая ритмическая энергия, поразительная смелость модуляционных

--- 257 ---

переходов образуют сонатный цикл грандиозного масштаба. Этот квартет принадлежит к самым выдающимся произведениям мировой камерной литературы.

Струнный квинтет C-dur ор. 163 (1828), с двумя виолончелями, венчает философское направление в музыке Шуберта. Его многогранные образы охватывают широчайший круг душевных состояний – от вдохновенно-сосредоточенного размышления до трагиче­ской мрачности и ликования. Героико-эпические тенденции, проявившиеся в этом произведении, находят свое выражение в неожиданных для Шуберта масштабах, приводят к необычайной трактовке традиционных частей цикла. Струнный квинтет, наряду с Девятой симфонией, свидетельствует о том, что Шуберт в своем творчестве приближался к новому, значительному рубежу.

Знаменательно, что во всех этих камерных произведениях на­пряженные конфликты, драматические нарастания завершаются народно-жанровыми картинами.

В основе финала квартета d-moll — плясовой мотив с харак­терным переменным ладом; в финале квартета G-dur — тарантел­ла, в финале квинтета – марш с явным венгерским колоритом:

Пример 134а

Пример 134б

Пример 134в

--- 258 ---

К поздним камерным произведениям примыкают два фортепи­анных трио-B-dur (1826) и Es-dur (1827). Вторая част Es-dur' ного трио выделяется глубиной и сосредоточенностью настроения. Особую ветвь инструментальной музыки Шуберта образуют квинтет «Форель» ор. 114 для фортепиано и четырех струнных инструментов (1819) и октет для двух скрипок, контрабаса, кларнета, валторны и фагота (1824).

Оба произведения, задуманные как «легкая» музыка для до­машних концертов, представляют собой романтизацию инструмен­тального дивертисмента XVIII века. В них ощущается непосредст­венная близость с песнями и танцами венской улицы. Внешне октет написан по образцу бетховенского септета. Благодаря общ­ности замысла этих двух произведений, структуры и инструмен­тального звучания, особенно ярко проступает различие между классицистским стилем Бетховена и вольным языком поющей и вальсирующей Вены у Шуберта.

Квинтет, одно из самых вдохновенных созданий композитора, насыщен духом национально-австрийской музыки. Шубертовская песня «Форель» легла в основу четвертой части как тема для вир­туозных вариаций. В финале явственно слышатся ритмы и мелоди­ческие обороты славянских народных танцев. В музыке Западной Европы эти «сюиты» оказались последними образцами такой «лег­кой» инструментальной музыки, которая по своей поэтичности, вкусу и мастерству не уступает серьезному инструментальному ис­кусству «возвышенного» плана.

^[1] Вариации написаны на тему из «Розамунды».

^[2] «Боги Греции» на текст Шиллера.

[3] Как часто бывает и у Бетховена, развитие главной и связующей партий проходит на одном дыхании, без внутренних цезур.