Конен - Шуберт. Симфонии.

1 Симфоническое творчество: ранние симфонии, романтические симфонии — «Неоконченная» и симфония С-dur. 

Ранние симфонии Шуберта характеризуются близостью к вен­ской классицистской школе. Из них наиболее значительны Четвертая «Трагическая» (с-moll, 1816), и Пятая (В-dur, 1816). Эти произведения заняли прочное место в симфоническом репертуаре

--- 242 ---

благодаря своему мелодическому обаянию, пластичности формы, тонкости инструментовки.

Четвертая, с-moll’ная, которую композитор назвал «Трагиче­ской», воспроизводит типичные героико-трагические образы сложившиеся в общественной атмосфере кануна Французской револю­ции. В музыке эту героико-трагическую тему открыл Глюк и с непревзойденным совершенством развил Бетховен. В Четвертой симфонии Шуберта звучат не новые его интонации (хотя к этому времени уже были созданы и «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь»), а ставшая уже привычной трагическая патетика классицистского стиля. В главной теме, в частности, слышатся и «Орфей» Глюка, и увертюра к «Медее» Керубини, и с-moll’ный квартет Бетховена (интонационно-тематическое сходство которого с шубертовской симфонией просто разительно), и его «Патетическая соната», и отголоски бетховенских героико-драматических симфо­ний и увертюр.

Вступление поражает своей эмоциональной глубиной, смело­стью выражения, обещая почти бетховенский размах и страстно-трагическую силу:

Пример 118а

Пример 118б

Но в дальнейшем Шуберт не удерживается на этом уровне, и симфония в целом воспринимается как несколько схематизированное подражание Бетховену. Только вторая лирическая часть своей вдохновенной песенностью и непринужденной эмоциональностью предвещает появление Шуберта — симфониста-романтика.

Пятая симфония близка по характеру инструментальной музы­ке Моцарта. Игривая, солнечная, прозрачная, она поэтизирует образы раннего венского классицизма. В первой части веселый

--- 243 ---

уравновешенный танец по-моцартовски сменяется эпизодами оперного склада. Ариозная кантилена второй части воспроизводит чер­ты «чувствительного» стиля XVIII века, а танцевальность финала напоминает народно-плясовые финалы Гайдна или раннего Бетхо­вена:

Пример 119а

Пример 119б

Пример 119в

Проявляя безупречное чувство меры, Шуберт воспроизводит здесь «галантность», симметричность, ясную расчлененность классицистской симфонии XVIII века, еще очень связанную с традиция­ми сюиты.

После Пятой симфонии наступил шестилетний период новых исканий в области инструментальной музыки. В эти годы была написана Шестая симфония С-dur (1818), близкая последней симфо­нии композитора, и незавершенная Седьмая в е-moll.

И, наконец, в 1822 году появилась «Неоконченная» - первая лирическая симфония, выраженная законченными романтическими средствами. Сохраняя основные принципы бетховенского симфонизма –

--- 244 ---

серьезность, драматичность, глубину, — Шуберт показал в своём произведении новый мир чувств. Интимная поэтическая атмосфера, грустная задумчивость господствуют в ее настроении.

И тем не менее здесь есть столкновение — серьезное, глубокое, напряженное. Вечный конфликт между действительностью и мечтой, живущей в душе каждого романтика, определяет драматический характер музыки. Все столкновения развертываются во внутреннем мире героя.

Углубленно лирическое настроение этого произведения, необыч­ное в симфонической музыке, связано с образами шубертовского романса. Впервые романтическая вокальная лирика стала «про­граммой» обобщающего симфонического произведения. Даже наиболее характерные выразительные средства «Неоконченной симфо­нии» словно непосредственно перенесены из песенной сферы^[1].

Новые лирические образы и соответствующие им выразитель­ные средства не укладывались в схему классицистской симфонии и привели к преобразованию традиционной формы. Двухчастность «Неоконченной симфонии» нельзя рассматривать как следствие незавершенности. Соотношение ее частей вовсе не повторяет законо­мерности первых двух частей классицистского цикла. Известно, что Шуберт, начав сочинять третью часть — менуэт, — вскоре отказался от мысли его продолжить. Обе части уравновешивают друг друга как две равноценные лирико-психологические картины.

В своеобразной структуре этой симфонии проявилась тенденция к преодолению многочастности инструментального цикла, что станет характерным для романтического симфонизма XIX века.

С первых звуков симфонии слушатель погружается в эмоцио­нальную сферу романса. В приглушенных таинственных «речевых» интонациях темы вступления уже ощутимы черты шубертовской песни (унисон контрабасов и виолончелей в низких регистрах на pianissimo):

Пример 120

Красочный фон, наподобие фортепианного вступления к романсу, предшествует появлению основной темы. Протяжная жалобная

--- 245 ---

тема главной партии, напоминающая песенную мелодию, сопровождается тремолирующим остинатным «аккомпанементом»:

Пример 121

Тема побочной партии, звучащая в глубоком тембре виолонче­лей, отличается редким мелодаческим обаянием. Она связана с венской бытовой песней многими своими выразительными деталями

--- 246 ---

(начиная с пульсирующего синкопированного фона и кончая структурной симметрией по схеме АВВА):

Пример 122

Печальной, свободно льющейся основной теме, с ее тревожным настроением, непосредственно противостоит светлая лирика побоч­ной. Создается новый эффект контраста в пределах лирических образов. Это приводит к существенному видоизменению внутренней структуры сонатной формы.

Главная партия изложена в форме законченного периода. Здесь нет ни динамических разработочных связующих частей, ни резких тональных противопоставлений, типичных для сонатного allegro классицистской симфонии. Главная тема «соединяется» с побочной двумя аккордами. Тональное соотношение не традиционное, а тер­цовое (h-moll — G-dur в экспозиции, h-moll — D-dur в репризе). Но зато внутри на первый взгляд идиллически-умиротворенной по­бочной партии развертывается напряженное столкновение. Его кульминация (перед концом экспозиции в момент прорыва побочной партии) по всей своей драматической силе сравнима с бетховенскими динамическими вершинами.

Очень большую роль в развитии тем играют многообразные ко­лористические приемы. Красочный фон является неотъемлемыми элементом выразительности каждой темы. Эффект «фортепианного вступления» предваряет появление не только главной, но и побоч­ной партии. Интонации фона органически вплетаются в сонатное развитие: остро драматическая разработка основана на теме вступления и на аккомпанирующем «фоне» побочной партии.

Множество тонких красочно-выразительных эффектов Шуберт нашел в самой фактуре. Но сильнее всего красочность его мышле­ния проявилась в оркестровом звучании. Огромная роль деревянных духовых (и в качестве ведущих сольных инструментов для усиления вокальной выразительности мелодии, и в новом обогащенном тембровом сочетании), низкие регистры и унисонные звучания у струнных, оркестровые pianissimo, приемы переклички, «педальные» эффекты видоизменили и обогатили звучание старого оркестра.

Вторая часть, Andante соn moto, полна той же поэтической задумчивости, что и первая, но без ее драматизма; музыка приобретает более просветленный, мужественный характер, даже с

--- 247 ---

некоторым героическим оттенком. В ней преодолеваются тревога и грусть первой части. От душевного смятения остается только воспоминание.

Интонационные особенности и тип развития второй части в высшей степени родственны наиболее характерным чертам Аllegro[2].

Изумительной красотой отличаются обе ее темы: и широкая пе­вучая главная, изложенная в законченной трехчастнои песенной форме, и побочная, проникнутая тонкими психологическими оттен­ками которые подчеркиваются чудесными по своей окраске моду­ляциями. Замечательный эффект угасания найден композитором в самом конце произведения.

Пример 123а

Пример 123б

--- 248 ---

Никто из композиторов первой половины XIX века не знал «Не­оконченной симфонии» Шуберта. Рукопись была обнаружена толь­ко в 1865 году, уже после того как Мендельсон, Берлиоз, Шуман и Лист внесли свой вклад в формирование романтического симфо­низма.

Девятая симфония С-dur (1828) — произведение столь же но­ваторское, как и «Неоконченная». Но если последняя была выражением интимных настроений, то Девятая — искрящаяся, юная, полная жизненной энергии — представляет собой воплощение на­родно-героических образов. Даже в ее «божественных длиннотах» (Шуман) чувствуется эпическая поэзия. Шуману, которому при­надлежит заслуга открытия этого произведения, оно казалось оли­цетворением духа Вены — ее народной культуры, истории, ее при­роды.

В Девятой симфонии ощутим отблеск, наиболее животрепещу­щего мотива современности — мотива войны и мира, под знаком которого формировалось мировоззрение художника шубертовского поколения. Вместе с тем в этой музыке живут образы националь­ного фольклора. Так, вступление, с его «волшебным» звучанием валторн и красочной трансформацией ярко самобытной темы, окрашено колоритом «лесной романтики»:

--- 249 ---

Пример 124

Этот образ, господствующий в немецком фольклоре, станет ти­пичным для романтической поэзии и оперы XIX века (Эйхендорф — в поэзии, Вебер, Маршнер, Вагнер — в музыке). Во всту­плении также найден эффект, напоминающий постепенное приближение торжественного шествия.

Романтический колорит симфонии ощутим во многих ее элемен­тах, начиная с романсно-бытового характера лирических тем и кончая звучанием оркестра, в котором почти речевая выразитель­ность сочетается с богатейшими переливами красок.

Но при этом во всем произведении царит стихия марша. Ритмы шествия, звучание фанфар пронизывают всю музыку. В Девятой симфонии Шуберт наиболее полно и ярко воплотил свое представ­ление о героических помыслах современности.

В ликующем стремительном Allegro ma non troppo господст­вует блистательная тема главной партии:

Пример 125

Из ее фанфарообразных интонаций вырастает героический мо­тив, пронизывающий все разработочные эпизоды. Мощные возгла­сы тромбонов на фоне сияющего звучания деревянных духовых, смелые гармонические сопоставления и модуляции придают стре­мительному взлету Allegro яркий романтический колорит:

Пример 126

--- 250 ---

Героическому образу противопоставлена тема, напоминающая бытовой чувствительный романс:

Пример 127

В трактовке формы сонатного allegro есть преемственность с «Неоконченной симфонией». Она проявляется в принципе сопоставления тем, в привнесении динамически разработочного элемен­та в сферу побочной партии в терцовом тональном плане.

--- 251 ---

Вторая часть, Andante con moto, отличается удивительной кра­сотой. В обеих ее широко развернутых темах песенность сочетается с маршево-героическими интонациями и ритмами. Таков харак­тер первой темы:

Пример 128

Несмотря на свой огромный размер, Andante пленяет песен­ной непосредственностью и простотой. А. Н. Серов усматривал в этой части связь с народными свадебными песнями. Характерно, что даже развитие Andante, основанное на варьированной куплетности, напоминает гигантски разросшуюся форму шубертовского романса.

В первой теме Andante (как и в теме побочной партии Allegro) слышатся элементы венгерской народной музыки. Обращает на се­бя внимание и характерно шубертовский прием игры «светотени», неожиданное мажорное просветление после длительного сумеречно­го минора.

В третьей части симфонии Шуберт преображает скерцозность в вальсовость. Музыка насыщена венскими уличными мелодиями, а средний эпизод (трио) написан в духе простодушного деревен­ского лендлера. Но этот лендлер теперь предстает в виде титани­ческой массовой пляски.

Использование вальса в качестве самостоятельной части сим­фонического цикла получит в дальнейшем широчайшее распространение в сонатно-симфонической литературе XIX века (Шуман, Берлиоз, Чайковский).

По своей образной структуре финал родствен изображению

--- 252 ---­

народного веселья в последней части бетховенской Седьмой симфо­нии. Но в отличие от Бетховена, Шуберт насыщает свою музыку не танцевальными, а маршевыми элементами. Приподнятый тон изложения, стремительные темы, масштабы музыкального разви­тия создают впечатление грандиозной картины возвращения побе­дителей.

В Девятой симфонии Шуберта нет интеллектуальной мощи и великолепной архитектоники произведений Бетховена. Ее сила в другом — в яркости и новизне образов, в покоряющей музыкаль­ности, в исключительной красоте отдельных моментов. Эта симфо­ния всецело принадлежит новой национально-романтической школе.

И в крупном плане, и в деталях проявляется такая широта и единство замысла, такое богатство воображения и силы динамических кульминаций, что все это и поныне потрясает слуша­телей.

«Истинно гениальна по вдохновению, по силе, по порыву, по красоте, по выражению «народности» и «народной массы» в первых трех частях и «войны» в финале», — писал В. В. Стасов о Де­вятой симфонии Шуберта, утверждая, что она «навеки будет од­ним из высших музыкальных созданий в мире».

«Гигантское произведение, отличающееся и громадными разме­рами, и громадной силой, и богатством вложенного в него вдохно­вения...» — писал об этой симфонии П. И. Чайковский, отмечая ее особую самобытность, «прелесть гармонизации» и «свежесть на­родного элемента, преобладающего в мелодическом рисунке».

²⁵ На g-moll’ную симфонию Моцарта часто справедливо указывают как на непосредственную предшественницу «Неоконченной». И все же, хотя симфонии Моцарта бесспорно присущ лирический характер, тем не менее интонационный склад ее тем, структура сонатного allegro и драматургия всего цикла связаны с типичными чертами эстетики классицизма.

[2] Форма Andante – соната без разработки.