Конен - Романтизм в музыке.

РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ

Общественно-исторические предпосылки романтизма. Особенности идейного содержания и художественного метода. Характерные проявления романтизма в музыке

1 

Классицизм, господствовавший в искусстве эпохи Просвещения, в XIX веке уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное творчество первой половины столетия.

Смена художественных направлений была следствием громад­ных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже двух веков.

Важнейшей предпосылкой этого явления в искусстве стран Ев­ропы послужило движение народных масс, пробужденных Великой французской революцией[1]

Революция, открывшая новую эпоху в истории человечества, привела к огромному подъему духовных сил народов Европы. Борьба за торжество демократических идеалов характеризует европейскую историю рассматриваемого периода.

В неразрывной связи с народно-освободительным движением сложился новый тип художника — передового общественного

--- 168 ---

деятеля, который стремился к полному раскрепощению духовных сил человека, к высшим законам справедливости. Не только писатели,  как Шелли, Гейне или Гюго, но и музыканты нередко отстаивали свои убеждения, берясь за перо. Высокое интеллектуальное разви­тие, широкий идейный кругозор, гражданское сознание характери­зуют Вебера, Шуберта, Шопена, Берлиоза, Вагнера, Листа и мно­гих других композиторов XIX века[2].

Вместе с тем определяющим в становлении идеологии худож­ников нового времени явилось глубокое разочарование широких общественных слоев в результатах Великой французской револю­ции. Обнаружилась иллюзорность идеалов эпохи Просвещения. Принципы «свободы, равенства и братства» остались утопической мечтой. Буржуазный строй, сменивший феодально-абсолютистский режим, отличался беспощадными формами эксплуатации народ­ных масс.

«Государство разума потерпело полное крушение». Обществен­ные и государственные учреждения, возникшие после революции, «...оказались злой, вызывающей горькое разочарование, карикату­рой на блестящие обещания просветителей»[3].

Обманутые в лучших надеждах, не способные примириться с действительностью, художники нового времени выражали свой протест по отношению к новому порядку вещей.

Так возникло и сложилось новое художественное направле­ние — романтизм.

Обличение буржуазной ограниченности, косного мещанства, филистерства составляет основу идейной платформы романтизма. Оно главным образом и определило содержание художественной классики того времени. Но именно в характере критического отно­шения к капиталистической действительности заложено различие между двумя его основными течениями; оно раскрывается в зависимости от того, интересы каких социальных кругов объективно отражало то или иное искусство.

Художники, связанные с идеологией уходящего класса, сожале­ющего о «добром старом времени», в своей ненависти к существу­ющему порядку вещей отворачивались от окружающей действи­тельности. Для романтизма этого рода, получившего название «пассивного», характерна идеализация средневековья, тяготение к мистике, прославление вымышленного мира, далекого от капи­талистической цивилизации.

Эти тенденции свойственны и французским романам Шатобриана, и стихам английских поэтов «озерной школы», и немецким но­веллам Новалиса и Ваккенродера, и художникам-назарейцам в Германии, и художникам-прерафаэлитам в Англии. Философские и эстетические трактаты «пассивных» романтиков («Гений христианства»

--- 169 ---

Шатобриана, «Христианство или Европа» Новалиса, ста­тьи по эстетике Рескина) пропагандировали отрыв искусства от жизни, воспевали мистику.

Другое направление романтизма — «действенное» — отражало разлад с действительностью по-иному. Художники этого склада выражали свое отношение к современности в форме страстного протеста. Бунтарство против новой общественной обстановки, от­стаивание идеалов справедливости и свободы, поднятых эпохой Французской революции, — этот мотив в разнообразном преломле­нии господствует в новую эпоху в большинстве стран Европы. Он пронизывает творчество Байрона, Гюго, Шелли, Гейне, Шумана, Берлиоза, Вагнера и многих других писателей и композиторов послереволюционного поколения.

Романтизм в искусстве в целом — явление сложное и неодно­родное. Каждое из двух основных течений, о которых говорилось выше, имело свои разновидности и нюансы. В каждой националь­ной культуре, в зависимости от общественно-политического разви­тия страны, ее истории, психологического склада народа, художе­ственных традиций, стилистические черты романтизма принимали своеобразные формы. Отсюда множество его характерных нацио­нальных ответвлений. И даже в творчестве отдельных художни­ков-романтиков иногда скрещивались, переплетались разные, под­час противоречивые течения романтизма.

Проявления романтизма в литературе, изобразительных искус­ствах, театре и музыке существенно различались. И тем не менее в развитии разных искусств XIX столетия есть множество важней­ших точек соприкосновения. Без понимания их особенностей труд­но постичь природу новых путей и в музыкальном творчестве «ро­мантического века».

Прежде всего романтизм обогатил искусство множеством но­вых тем, неизвестных в художественном творчестве предшествующих веков или ранее затронутых со значительно меньшей идейной и эмоциональной глубиной.

Освобождение личности от психологии феодального общества привело к утверждению высокой ценности духовного мира челове­ка. Глубина и многообразие душевных переживаний вызывают ог­ромный интерес художников. Тонкая разработанность лирико-психологических образов — одно из ведущих достиже­ний искусства XIX столетия. Правдиво отражая сложную внутрен­нюю жизнь людей, романтизм открыл в искусстве новую сферу чувств.

Даже в изображении объективного внешнего мира художники отталкивались от личного восприятия. Выше говорилось о том, что гуманизм и боевой пыл в защите своих взглядов определяли их ме­сто в социальных движениях эпохи. И в то же время художествен­ные произведения романтиков, в том числе и такие, в которых за­трагиваются общественные проблемы, часто носят характер ин­тимного излияния. Показательно название одного из наиболее

--- 170 ---

выдающихся и значительных литературных трудов той эпохи — «Исповедь сына века» (Мюссе). Не случайно лирическая поэзия заняла ведущее положение в творчестве писателей XIX столетия. Расцвет лирических жанров, расширение тематического диапазона лирики необычайно характерны для искусства того периода.

И в музыкальном творчестве господствующее значение при­обретает тема «лирической исповеди», в особенности любовная лирика, с наибольшей полнотой раскрывающая внутренний мир «ге­роя». Эта тема проходит красной нитью через все искусство ро­мантизма, начиная с камерных романсов Шуберта и кончая мону­ментальными симфониями Берлиоза, грандиозными музыкальными драмами Вагнера. Ни один из композиторов-классицистов не соз­дал в музыке столь разнообразные и тонко очерченные картины природы, столь убедительно разработанные образы томления и мечты, страдания и душевного порыва, как романтики. Ни у од­ного из них мы не встречаем интимных страничек дневника, в выс­шей степени характерных для композиторов XIX века.

Трагический конфликт между героем и окру­жающей его средой — тема, господствующая в литературе романтизма. Мотив одиночества пронизывает собой творчество многих писателей той эпохи — от Байрона до Гейне, от Стендаля до Шамиссо... И для музыкального искусства образы разлада с действительностью становятся в высшей степени характерным на­чалом, преломляясь в нем и как мотив тоски о недосягаемо пре­красном мире, и как восхищение художника стихийной жизнью природы. Эта тема разлада порождает и горькую иронию над несовер­шенством реального мира, и мечты, и тон страстного протеста.

По-новому звучит в творчестве романтиков героико-революционная тема, которая была одной из главных в музыкальном творчестве «глюко-бетховенской эпохи». Преломляясь через личное на­строение художника, она приобретает характерный патетический облик. Вместе с тем, в отличие от классицнстских традиций, тема героики у романтиков трактована не в универсальном, а в под­черкнуто патриотическом национальном преломлении.

Здесь мы затрагиваем еще одну принципиально важную осо­бенность художественного творчества «романтического века» в це­лом.

Общей тенденцией романтического искусства становится и по­вышенный интерес к отечественной культуре. Он был вызван к жизни обостренным национальным самосознанием, кото­рое принесли с собой национально-освободительные войны против наполеоновского нашествия. Разнообразные проявления народно-национальных традиций привлекают художников нового времени. К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы. Воскрешаются предан­ные забвению средневековые легенды, готическое искусство, куль­тура Возрождения. Властителями дум нового поколения стано­вятся Данте, Шекспир, Сервантес. История оживает в романах и

--- 171 ---

поэмах, в образах драматического и музыкального театра (Валь­тер Скотт, Гюго, Дюма, Вагнер, Мейербер). Глубокое изучение и освоение национального фольклора расширило круг художествен­ных образов, пополнив искусство малоизвестными до того темами из сферы героического эпоса, старинных легенд, образов сказочной фантастики, языческой поэзии, природы.

Вместе с тем, пробуждается острый интерес к своеобразию жизни, быта, искусства народов других стран.

Достаточно сравнить, например, мольеровского Дон-Жуана, которого автор-француз представил как вельможу при дворе Людовика XIV и француза чистейшей воды, с байроновским Дон-Жуаном. Драматург-классицист игнорирует испанское происхож­дение своего героя, а у поэта-романтика он живой ибериец, дейст­вующий в конкретной обстановке Испании, Малой Азии, Кавказа. Так, если в распространенных в XVIII веке экзотических операх (например, «Галантная Индия» Рамо или «Похищение из сераля» Моцарта) турки, персы, американские туземцы или «индейцы» вы­ступали по существу как цивилизованные парижане или венцы того же XVIII века, то уже Вебер в восточных сценах «Оберона» для изображения гаремных стражей использует подлинный восточ­ный напев, а его «Прециоза» насыщена испанскими народными мотивами.

Для музыкального искусства новой эпохи интерес к националь­ной культуре повлек за собой последствия громадного значения.

XIX век характерен расцветом национальных музыкальных школ, опирающихся на традиции народного искусства. Это относится не только к тем странам, которые уже в предшествующие два столетия давали композиторов мирового значения (такие, как Италия, Франция, Австрия, Германия). Ряд национальных куль­тур (Россия, Польша, Чехия, Норвегия и другие), остававшихся до этой поры в тени, выступили на мировую арену со своими само­стоятельными национальными школами, многие из которых стали играть важнейшую, а иногда и ведущую роль в развитии общеев­ропейской музыки.

Разумеется, и в «предромантическую эпоху» итальянская, французская, немецкая музыка отличались друг от друга особенностями, исходящими из их национального склада. Однако над этим национальным началом явно преобладали тенденции к из­вестному универсализму музыкального языка[4]. В новое же время опора на местное, «локальное», национальное стано­вится

--- 172 ---

определяющим моментом музыкального искусства. Общеевропейские достижения отныне составляются из вклада множества ясно выраженных национальных школ.

Как следствие нового идейного содержания искусства появи­лись и новые выразительные приемы, свойственные всем многообразным ответвлениям романтизма. Эта общность позволяет гово­рить о единстве художественного метода романтиз­ма в целом, который в равной мере отличает его как от класси­цизма эпохи Просвещения, так и от критического реализма XIX столетия. Он одинаково характерен и для драм Гюго, и для поэзии Байрона, и для симфонических поэм Листа.

Можно сказать, что главная черта этого метода заключается в повышенной эмоциональной выразительности. Художник-романтик передавал в своем искусстве живое кипение страстей, которое не укладывалось в привычные схемы просвети­тельской эстетики. Первенство чувства над разумом — аксиома теории романтизма. В степени взволнованности, страстности, красочности художественных произведений XIX века прежде всего проявляется своеобразие романтической экспрессии. Не случайно музыка, выразительная специфика которой наиболее полно соот­ветствовала романтическому строю чувств, была объявлена роман­тиками идеальным видом искусства.

Столь же важной чертой романтического метода является фантастический вымысел. Воображаемый мир как бы возвышает художника над неприглядной действительностью. По определению Белинского, сферой романтизма служила та «почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремле­ния к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией».

Этой глубокой потребности художников-романтиков великолеп­но отвечала новая сказочно-пантеистическая сфера образов, заим­ствованная из фольклора, из старинных средневековых легенд. Для музыкального творчества XIX века она имела, как мы уви­дим в дальнейшем, первостепенное значение.

К новым завоеваниям романтического искусства, значительно обогатившим художественную выразительность по сравнению с классицистским этапом, относится показ явлений в их противоре­чии и диалектическом единстве. Преодолевая присущие классициз­му условные разграничения между областью возвышенного и бы­тового, художники XIX века намеренно сталкивали жизненные коллизии, подчеркивая при этом не только их контрастность, но и внутреннюю связь. Подобный принцип «драматургии ан­титез» лежит в основе многих произведений того периода. Он характерен для романтического театра Гюго, для опер Мейербера, инструментальных циклов Шумана, Берлиоза. Не случайно имен­но «романтический век» заново открыл реалистическую драматургию Шекспира, со всей ее широкой жизненной контрастностью. Мы увидим в дальнейшем, какую важную оплодотворяющую роль

--- 173 ---

сыграло творчество Шекспира в формировании новой романтиче­ской музыки.

К характерным чертам метода нового искусства XIX века сле­дует отнести также тяготение к образной конкретно­сти, которая подчеркивается обрисовкой характерных подробно­стей. Детализация — типичное явление в искусстве нового времени, даже для творчества тех деятелей, которые не были ро­мантиками. В музыке эта тенденция проявляется в стремлении к максимальному уточнению образа, к значительной дифференцированности музыкального языка по сравнению с искусством клас­сицизма.

Новым идеям и образам романтического искусства не могли соответствовать художественные средства, сложившиеся на основе эстетики классицизма, свойственной эпохе Просвещения. В своих Теоретических трудах (см., например, предисловие Гюго к драме «Кромвель», 1827) романтики, отстаивая неограниченную свободу творчества, объявили беспощадную борьбу рационалистическим канонам классицизма. Каждую область искусства они обогатили жанрами, формами и выразительными приемами, отвечающими новому содержанию их творчества.

Проследим, как выразился этот процесс обновления в рамках музыкального искусства.

2

Характерные пути музыки в «романтическую эпоху» прояв­ляются особенно рельефно при сравнении ее с литературой.

С одной стороны, почти в каждой сфере музыкального творче­ства XIX века вырисовываются глубокие связи с литературой. Так, например, развитие немецкого и австрийского романса немыслимо вне поэзии Шиллера, Гейне, Гёте и других современных им поэтов. Новый программный симфонизм не мог сложиться в отрыве от творчества Гюго, Мюссе, Ламартина, Байрона. Романтический музыкальный театр также многим обязан новой драматургии и литературе XIX века. Вне Гюго, Скриба, Мериме, вне легендар­ных саг и народных сказок, открытых немецкими романтиками, не сформировалось бы и оперное творчество Вебера, Мейербера, Вагнера, Верди... Более того, часто именно через аналогии с новей­шей литературой особенно рельефно воспринимается новаторская сущность связанных с ней музыкальных произведений.

С другой стороны, при всех бесспорно важных точках сопри­косновения между музыкальными и литературными произведениями XIX века, романтизм в музыке проявился во многих отношени­ях иначе, чем в литературе.

Прежде всего, в музыке нельзя найти того размежевания на «пассивный» и «действенный» романтизм, которое столь отчетливо видно в литературном творчестве соответствующего периода. Даже

--- 174 ---

тогда, когда композиторы опирались на литературные произведения мистического характера, их музыка в большинстве случаев

оказывалась свободной от подобных черт.

Так, например, «Фантастическая симфония» Берлиоза в большой мере связана с образами одного из идеалистических произведений Шатобриана. И тем не менее этой полнокровной музыке чужды мистические элементы ее литературного прообраза. «Волшебный стрелок» Вебера по своему демократическому духу и реалистическим чертам значительно отличается от пронизанной мистической идеей новеллы романтического писателя Апеля, которая послужила источником для либретто. Подобные примеры можно было бы умножить[5].

Другое яркое отличие музыки от литературы заключается в том, что мотив социального протеста, определивший собой господствующие литературные течения «послереволюционного века», в музыке почти нигде не выражен открыто. В соответствии с давно сложившимися специфическими законами музыкальной выразительности, он преломляется, как правило, в символическом плане — через новое эмоциональное качество музыки, через особый круг образов, олицетворяющий определенную идею в своеобразно замаскированной форме[6]. Характерно в этом плане сопоставление двух величайших «саг» XIX века — «Человеческой комедии» Бальзака и «Кольца нибелунга» Вагнера. На первый взгляд кажется, что ничто не связывает романтическую поэмность оперы с реалистическим, социально направленным литературным «циклом». А между тем содержание обоих произведений в широкой смысле — общее. Но если антикапиталистическая идея, лежащая в их основе, у Бальзака воплотилась в конкретные, отмеченные предельным жизненным правдоподобием картины нравов современного французского буржуазного общества, то в произведений Вагнера она выражена при помощи завуалированных, отвлеченно

--- 175 ---

легендарных пантеистических образов. Совершенно так же бальза­ковская тема «утраченных иллюзий», определившая облик «Фан­тастической симфонии» Берлиоза, выражена в этом произведении отнюдь не непосредственно, а через символику образов любви, дав­но ставших традиционными в музыкальном искусстве. И в шубертовском «Зимнем пути» образ юноши, отвергнутого богатой невес­той и бредущего в полном одиночестве на фоне скованной зимним оцепенением природы, олицетворяет типичный социальный мотив современности — страдания художника, задыхающегося в «про­клятом мире торгашей» (Гейне).

Со спецификой музыкального мышления связана еще одна чер­та, отличающая путь развития музыкального творчества «романти­ческого века» от литературы, — а именно то, что в музыке послебетховенской эпохи романтический стиль господствовал по сущест­ву безраздельно. Ведь если в литературе одновременно с романти­ческим складывался и стиль критического реализма (вспомним, что Гюго и Бальзак творили одновременно, что «Исповедь сына ве­ка» Мюссе почти совпадает по времени со сказками Андерсена), то в музыке Западной Европы первой половины века трудно обна­ружить хотя бы одно сколько-нибудь значительное новое тече­ние,  противопоставляющее  себя   романтической   эстетике. Это можно в известной мере объяснить той спецификой ее выразитель­ности,  которая  заставила  теоретиков  романтической эстетики единодушно провозгласить музыку идеальным видом романтиче­ского искусства.

Музыка как выразитель эмоционального начала не имеет себе равных среди всех видов искусства. Она отражает действитель­ность не через ее конкретное и сюжетное воспроизведение, а через менее определенный, неуловимый мир чувств. «Музыка начинается там, где кончается слово», — сказал Гейне. С того момента как музыка оформилась в самостоятельное искусство со своими соб­ственными эстетическими закономерностями, конкретная изобрази­тельность или сюжетность (не следует смешивать эти понятия с программностью) появлялись в ней только как исключительное, а отнюдь не характерное начало.

Разумеется, музыка разных стилей отражает и меняющуюся действительность и меняющийся внутренний мир человека. «Пробежавшись по векам», можно без труда распознать глубокую зависимость образной сферы музыки от господствующих идей эпо­хи. Так, например, в эпоху безоговорочного господства католициз­ма сформировалось хоровое полифоническое искусство, идеально выражающее идею «человек и вселенная», тяготеющую к отвле­ченному возвышенному созерцанию. В эпоху великих гражданских столкновений в искусстве ее величайших представителей (Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена) преломились героико-драматические мотивы. В музыке экспрессионистов, сложившейся в годы страш­ных социальных потрясений, звучат мотивы бредового ужаса, кошмарного гротеска. В «век романтизма» композиторы сосредоточили

--- 176 ---

свое внимание на проблемах внутреннего мира «героя», и т. д. и т. п. И все же, при всех громадных возможностях отра­зить многообразные стороны действительности, музыка неизменно опирается на эмоциональное начало, то есть на то начало, которое, как говорилось выше, было краеугольным камнем романтиче­ского художественного метода в целом.

Особые пути музыки в «романтическую эпоху» в большой мере были определены и крупными изменениями, произошедшими в са­мих сферах ее бытования и развития.

Новая общественная атмосфера послереволюционной Западной Европы вызывала к жизни новые формы общественной деятельно­сти. Именно в те годы небывалое дотоле распространение получает публицистика и печатная литература, наблюдается расцвет город­ских театров, народных художественных организаций. В тесной связи с этим явлением находятся и новые центры развития музы­кального профессионализма, и иные, по сравнению с прошлым, типичные формы музицирования. Все это в значительной степени видоизменило сам художественный облик музыкального творчест­ва нового времени.

Чрезвычайно большое воздействие на формирование профессионального музыкального творчества стала оказывать культура города. Никогда прежде роль ее демократических традиций не бы­ла столь значительна в процессе обновления музыкальных средств выразительности, как в «век романтизма».

Вплоть до Французской революции главными центрами музы­кального профессионализма были церковь и придворная среда. Даже оперное искусство, в огромной степени ориентирующееся на широкую театральную публику, в XVIII веке все еще широко пользовалось поддержкой аристократических кругов. От Палестрины до Гайдна каждый выдающийся композитор Западной Европы был зависим либо от церкви, либо от придворной среды. Но в послереволюционную эпоху определяющую роль в личной судьбе композиторов стала играть широкая городская среда. Это обстоя­тельство имело одновременно как положительное, так и отри­цательное следствие для развития музыкального искусства XIX века.

С одной стороны, в предельно заостренной форме проявился антагонизм между композиторами-романтиками, ищущими в искусстве новые пути, и буржуазной аудиторией, обывательские, консервативные вкусы которой определяли отныне судьбу передо­вого художника. Театры легкого жанра, развлекательная концерт­ная эстрада, сентиментальные мещанские романсы заполнили со­бой художественную жизнь буржуазной Европы, в то время как выдающиеся художники-новаторы были обречены на одиночество и нужду.

Почти каждый крупный западноевропейский композитор XIX века завоевал право на свое новое искусство в тяжелой материаль­ной и моральной борьбе с обществом мещан, банкиров, торгашей.

--- 177 ---

Так, Шуберт почти всю жизнь прожил в неизвестности и умер в глубокой нужде. Берлиоз, спасавшийся от голодного существования ненавистной ему деятельностью музыкального критика, умер, не оцененный и не понятый у себя на родине. Жизнь Вагнера была непрерывной мучительной борьбой за осуществление сво­их идеалов.

Но, с другой стороны, городская демократическая среда созда­ла свои новые виды искусства, новые жанры, которым было суждено играть первостепенную роль в творчестве послебетховенской эпохи.

Ведущим жанром романтической музыки, связанным с бытовы­ми традициями, стала песня (романс). Ни в эпоху средневековья и Возрождения, ни в «предклассицистском» XVII столетии, ни в музыкальном творчестве классицизма песня не играла первостепенной роли в профессиональной музыке, не типизировала художественные принципы своего стиля. В XIX столетии, в особен­ности в Австрии и Германии, и именно в городской домашней среде, из бытовой песни сформировался романс, который по свое­му художественному значению не только занял место в одном ря­ду с симфонией или оперой, но в огромной степени повлиял на дальнейшее развитие этих старинных жанров.

Наряду с романсом расцвела и камерная фортепианная миниа­тюра, также выросшая из бытового музицирования, интимной импровизации. Из подчиненного вида искусства она превратилась в одну из ведущих областей музыкального творчества нового вре­мени. Именно в этой сфере (романс с фортепианным сопровожде­нием и одночастная фортепианная пьеса) раньше и ярче, чем в других, воплотилась лирико-психологическая стихия романтизма.

С городским музыкальным бытом непосредственно связан и расцвет инструментальной танцевальной миниатюры. Опоэтизированный городской танец становится одним из важнейших музы­кальных жанров XIX века. Разумеется, и в творчестве венских классиков ощутимо влияние танца. Однако в сонатно-симфоническом тематизме эти влияния преломлялись в глубоко опосредство­ванной форме; иногда они были трудно распознаваемы. Менуэт — самый характерный танец эпохи Просвещения — не фигурировал у классицистов как самостоятельное произведение. Он появлялся у роли сугубо подчиненного эпизода симфонического цикла как своеобразная интерлюдия перед финалом[7]. Теперь же бытовой танец не только становится самостоятельным жанром, но сильней­шим образом влияет на стиль камерной романтической миниатюры

--- 178 ---

в целом. Вальсы Шуберта, мазурка и вальсы Шопена — высшие проявления новой романтической тенденции к поэтизации город­ского музыкального быта.

Новым формам музыкальной жизни, характерным именно для буржуазного общества, обязан и расцвет виртуозного инструментального исполнительства. Концертная эстрада приобрела в XIX веке небывалое прежде значение. По своей популярности среди широкой публики и по вниманию, которое ей уделяли профессио­нальные круги, она стала выдерживать сравнение с музыкальным театром.

Связанная теперь с буржуазным предпринимательством, кон­цертная деятельность неизбежно приобрела и отрицательные черты. Духовная ограниченность капиталистической культуры остави­ла на ней глубокий отпечаток. На концертной эстраде утвердился новый тип виртуоза-инструменталиста, который отличался от ис­полнителей, предшествующей эпохи уже тем, что не был ни компо­зитором, ни разносторонне образованным музыкантом. В испол­нительстве расцвели «показное», бравурное направление, погоня за виртуозными эффектами, за легковесным развлекательством. Выдающиеся композиторы «романтического века» вели с этими явлениями непримиримую борьбу.

И вместе с тем именно расцвету эстрадной культуры мы обяза­ны тем могучим развитием инструментального исполнительства, вне которого немыслимо появление таких выдающихся и даже великих виртуозов, как Паганини, Шопен, Лист. Концертная эстра­да XIX века подняла на небывало высокий уровень технику ис­полнения, виртуозность, красочность. Раздвинулись границы выра­зительности отдельных инструментов. Ведущее место в этом процессе постепенно заняла фортепианная музыка, сыгравшая важ­нейшую роль в создании романтического музыкального стиля.

С новыми требованиями красочности, виртуозности, техниче­ского совершенства, привитыми культурой эстрады, связано и новое обогащенное звучание симфонического оркестра в XIX веке, и высочайший уровень дирижерского мастерства, достигнутый та­кими выдающимися музыкантами, как Берлиоз и Вагнер.

И в судьбе музыкального театра наметились крупные перемены. Характерной чертой нового оперного искусства XIX века является постепенное исчезновение такого комедийного театра, который играл бы роль одного из ведущих жанров современного искусства, подобно комической опере XVIII столетия. С одной стороны, в но­вом веке комический оперный жанр последовательно «лиризуется»; именно в этой его разновидности и разрабатываются новые выра­зительные сферы. (Вспомним, что и «Волшебный стрелок» Вебера и «Кармен» Бизе по своим жанровым признакам — комические оперы.) С другой стороны, собственно комедийный музыкальный театр перерождается в оперетту. Последняя же, в отличие от коми­ческой оперы эпохи Просвещения, не отражает важнейшие эстети­ческие течения своего времени, не влияет на развитие серьезной

--- 179 ---

оперной или симфонической   школы[8].   Даже в своих лучших социально-обличительных образцах она продолжает оставаться в основном искусством развлекательным и не соприкасается с эс­тетическими и творческими проблемами, поднятыми в искусстве ведущих художников «романтического века». Крупные художники-романтики не нисходят до творчества в комедийном   театре[9]. Характерно, что «Севильский цирюльник» Россини — быть может, высшее достижение первой половины века в этой области — почти всецело примыкает к стилю классицистской  buffa, от которой в свой более поздний, романтический, период Россини полностью отошел. Ни один из западных композиторов первой половины века[10] не создал произведений комедийного плана, которые могли бы по своему художественному значению занять место в одном ряду с романтической большой оперой или с симфонической и фортепианной литературой.

Таким образом, разрыв между музыкой «серьезного» и «лег­кого» жанров, неведомый в творчестве композиторов XVIII ве­ка, — характернейшая черта нового времени. Легкий жанр вытес­няется из сферы интересов западноевропейских романтиков и постепенно превращается во «второстепенный» вид искусства.

Но зато, опираясь на передовые городские круги — на новую просвещенную публику, появившуюся вследствие крупных социальных преобразований, революционного и послереволюционного периода, на широкие интеллигентские слои, композиторы-роман­тики создали в музыкальном театре новые жанры и школы, не имевшие прецедентов в эпоху Просвещения. Новый тип «граждан­ской» оперы, сложившийся под воздействием народно-освободи­тельных идей («Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера, «Дон Карлос» Верди, «Риенци» Вагнера), народно-сказочная опера, особенно характерная для Германии и возникшая в теснейшей связи с национальным фольклором, национальной поэзией («Волшебный стрелок» Вебера, «Летучий голландец» Вагнера), героико-романтическая опера, преломившая гражданские и философско-этические идеи сквозь призму национального эпоса («Эврианта» Вебера, «Геновева» Шумана, «Кольцо нибелунга» Вагне­ра), — все эти новые оперные школы, немыслимые в искусстве предшествующей эпохи, отражали характерные идейные течения передовых городских слоев нового времени.

--- 180 ---

Разумеется, музыкальный романтизм имел множество разнообразных ответвлений, связанных и с разными национальными

культурами, и с разными общественными движениями.

Так, например, значительно отличаются интимный, лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос, характерный для творчества французских композиторов. Музы­кальные произведения, возникшие на волне народно-национальной освободительной борьбы первой четверти века (Вебер, Шуберт, ранний Россини), имеют отличительные черты, которых нет у композиторов-романтиков Германии и Франции середины столе­тия. Творчество последних характеризуется большей интеллекту­альностью сложностью и, быть может, менее непосредственной доступностью (имеются в виду Вагнер, Лист, Берлиоз, отчасти Шуман, Брамс).

В свою очередь представители новых национально-демократи­ческих школ, возникших в середине века на основе широкого народно-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Сметана, Дворжак, Григ), так же как и представители итальянской опер­ной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности тенденцией к сохранению классицистских традиций.

И тем не менее все эти разные национальные ответвления и школы отмечены некоторыми общими художественными принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом стиле в музыке.

3

Музыкальное творчество послебетховенского XIX века харак­теризуется последовательно новым кругом типических образов, со своими новыми выразительными средствами и принципами формо­образования. С этим новаторством связан тот расцвет программ­ной музыки и в узком и в широком смысле слова, которым музы­кальное творчество романтизма так ясно отличается от искусства венских классиков.

Под программной в широком смысле мы понимаем вся­кую музыку, которая для полного раскрытия своего образного содержания нуждается в содействии таких немузыкальных элемен­тов, как слово, сценическое действие, танец, литературный заголо­вок. Подобная разновидность программности встречается в музы­кальном искусстве на протяжении всей известной нам истории и значительно чаще, чем музыка «абсолютная».

В узком смысле слова программность в музыке означает то понятие, которое вложили в этот созданный ими термин роман­тики XIX столетия. Воспитанные на классицистской сонате-симфо­нии, олицетворявшей идеальный вид «чистого», или «абсолютного»

--- 181 ---

инструментального искусства, лишенного конкретных внемузыкальных ассоциаций, композиторы-романтики сознательно противопоставили ей свою новую разновидность инструментальной музыки, неразрывно связанную с определенными литературными образами, а иногда и прямыми сюжетными реминисценциями.

Почему же программность была столь важным и даже жизненно необходимым элементом нового, романтического музыкального искусства?

Независимо от того, как обосновали это в своих трудах теоре­тики музыкального романтизма (нередко идеалистически), программность была объективно необходима вследствие новизны и сложности романтических образов. Литературные связи, с одной стороны, помогали композиторам находить средства более опреде­ленного и точного художественного изображения, а с другой — со­действовали восприятию слушателя, как бы являясь для него пу­теводной нитью.

Непосредственная сила воздействия классицистской сонаты-симфонии была обусловлена тем, что как ее тематизм, так и принципы формообразования обобщали музыкальный опыт предшест­вующего полуторавекового периода, и для культурного слушателя ее темы уже сами по себе несли ясные эмоциональные ассоциации и не нуждались в помощи внемузыкальных элементов. Новое же романтическое искусство только прокладывало свои пути, только «нащупывало» и находило типичные образы и интонации своей эпохи. И в этом процессе программа, то есть ясно выраженная словами система образов, связывавшаяся с данным произведени­ем, была жизненно необходима.

И в самом деле, освобождение музыкального языка от тради­ций классицизма, разработка новых романтических выразительных средств достигались главным образом в связи с литературными программными ассоциациями.

Очень значительная роль в этом процессе принадлежит тем жанрам, которые можно назвать программными в широком смыс­ле слова, то есть романсу и опере. Заметим попутно, что и в классицистскую и в предклассицистскую эпоху сходным синтетическим музыкально-поэтическим и музыкально-драматическим жанрам принадлежит первое место в разработке ведущих образов своего стиля.

Наличие поэтического текста в романсе, слова и сценического действия в опере в огромной степени содействовало созданию доходчивых музыкальных образов и их непосредственному восприя­тию у широкой (не профессиональной) аудитории.

Так, например, у Шуберта — первого венского романтика, ока­завшего своим творчеством такое мощное влияние на музыкальный язык всей романтической эпохи, — и строй мелодии, и гармо­нический язык, и фортепианный стиль сложились в результате стремлений воплотить с максимальной точностью и выразительностью образы поэтического текста. Во всех других областях творчества

--- 182 ---

Шуберта, которые не были связаны с определенной поэти­ческой программой, новый музыкально-романтический стиль сформировался значительно позднее, чем в романсах.

Другой пример — «Волшебный стрелок» Вебера. Эта первая национально-романтическая опера не только Германии, но всей Западной Европы открыла новую музыкально-выразительную сфе­ру через неразрывную и максимально конкретную связь с роман­тическими чертами сюжета и сценического действия.

Сошлемся, наконец, на «Фантастическую симфонию» Берлиоза, наметившую новое направление в симфонической музыке XIX века. Она была создана на основе подробно разработанного литератур­ного сценария, опирающегося на в высшей степени конкретные по­этические образы, на определенную сюжетную канву.

Подобная закономерность прослеживается на протяжении все­го XIX века.

В инструментальной музыке, по отношению к которой и возникло само понятие программности, встречаются разные формы преломления программного принципа.

Романтики сохраняют во многих своих произведениях ту харак­терную разновидность программности, которая связывается с «Па­сторальной симфонией» Бетховена. Она типична для ряда цик­лических симфоний XIX века. «Итальянская» и «Шотландская» симфонии Мендельсона, «Весенняя» и «Рейнская» Шумана не по­рывают в целом со структурой классицистского цикла и с формой сонатного allegro. Только общее настроение либо всего произведе­ния, либо отдельных его частей (например, в «Рейнской симфо­нии» Шумана) конкретизируется автором при помощи объявлен­ной программы.

Развитие классицистского принципа программности наблю­дается в жанре концертной увертюры, широко культивируемом в романтической музыке (у Шуберта, Мендельсона, Берлиоза). Ро­мантики следуют традициям классицистской, и прежде всего бетховенской, увертюры, ведущей начало от увертюр к «Альцесте» и «Ифигении в Авлиде» Глюка. Здесь господствует обобщенная программность, не вступающая в противоречие с сонатной формой. Однако рельефная выразительность тематизма увертюры вызыва­ет конкретные эмоциональные и драматические ассоциации, на ко­торые указывает и сам автор в своем заглавии (например, «Фингалова пещера», «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Манфред» Шумана, «Римский карнавал» Берлиоза). И по своему мелодиче­скому содержанию, и по структуре, и по тембровой, гармонической характеристике этот тематизм резко отличается от тематизма классицистских симфонических жанров.

Новые виды романтической инструментальной музыки, не свя­занные непосредственно с классицистской сонатностью — фортепи­анная миниатюра, программная симфония и симфоническая поэ­ма, — осуществляли принцип программности по-разному»

--- 183 ---

Яркая программность, но уже не на драматической сонатной основе, а на основе лирической камерной миниатюры, встре­чается в фортепианной музыке романтиков, в частности у Шу­мана и Листа (например, «Крейслериана», «Карнавал», «Фантас­тические пьесы» Шумана, «Обручение», «Сонет Петрарки», «На берегу ручья» Листа). Поэтический заголовок вводил слушателя в мир образов нового произведения, предохранял от искаженного восприятия авторской мысли, но ни живописных элементов, ни сюжетной конкретизации в программных произведениях этого ти­па обычно не встречается.

Музыкальный язык этих фортепианных камерных пьес, как правило, отличается ярким новаторством.

В программном симфонизме Берлиоза в значительной степени использованы приемы живописной и сюжетной конкретизации. Две его симфонии — «Фантастическая» и «Ромео и Джульетта» — соз­даны на основе подробно разработанного литературного сценария, с ясно выраженным сюжетным развитием и иногда даже со сло­весным текстом. Две другие его симфонии — «Гарольд в Италии» и «Траурно-триумфальная» — настолько пронизаны театральными и звукоизобразительными приемами, что в литературной расшиф­ровке музыкальных образов нет необходимости. Соответственно, музыкальные темы чрезвычайно далеки от классицистского сонат­ного тематизма, а это в свою очередь влечет за собой и новую (по сравнению с классицистами) структуру цикла и форму отдельных частей.

Симфоническая поэма Листа, воплотившая ряд наиболее характерных тенденций музыкального романтизма, отошла от традиций классицистской симфонии в отношении господствующей си­стемы образов, характера тематизма, принципов формообразова­ния, структуры целого[11]. Тем не менее поэма основывалась на про­граммности того же типа, какой был традиционным в классицизме и сохранился в концертной увертюре, циклической симфонии не­мецких романтиков и в новой романтической камерной миниатю­ре. Это — разновидность программности, которая полностью под­чиняется закономерностям обобщенной и законченной музыкаль­ной (в данном случае поэмной) формы.

4

Новые образы романтизма — господство лирико-психологического начала, сказочно-фантастическая стихия, внедрение национальных народно-бытовых черт, героико-патетические мотивы и, наконец, остро контрастное противопоставление разных образных планов — привели к значительному видоизменению и расширению выразительных средств музыки.

--- 184 ---

Здесь мы делаем важнейшую оговорку.

Следует иметь в виду, что стремление к новаторским формам и отход от музыкального языка классицизма характеризует композиторов XIX века далеко не в одинаковой степени. У некоторых из них (например, у Шуберта, Мендельсона, Россини, Брамса, в известном смысле у Шопена) ясно ощутимы тенденции к сохране­нию классицистских принципов формообразования и отдельных элементов классицистского музыкального языка в сочетании с но­выми романтическими чертами. У других, более далеких от клас­сицистского искусства, традиционные приемы отступают на задний план и более радикально видоизменяются.

Процесс формирования музыкального языка романтиков был длительным, отнюдь не прямолинейным и не связанным с непосредственной преемственностью. (Так, например, Брамс или Григ, творившие в конце века, более «классицистичны», чем были Бер­лиоз или Лист в 30-е годы.) Однако при всей сложности картины, типичные тенденции в музыке XIX века послебетховенской эпохи вырисовываются достаточно ясно. Именно об этих тенденциях, воспринимаемых как нечто новое, по сравнению с господствую­щими выразительными средствами классицизма, мы и говорим, характеризуя общие черты романтического музы­кального языка.

Быть может, самая яркая особенность системы выразительных средств у романтиков — значительное обогащение красочно­сти (гармонической и тембровой), по сравнению с классицистскими образцами. Внутренний мир человека, с его тонкими нюанса­ми, изменчивыми настроениями, передается композиторами-роман­тиками главным образом посредством все усложняющихся, дифференцированных, детализированных гармоний. Альтерированные гармонии, красочные тональные сопоставления, аккорды побочных ступеней привели к значительному усложнению гармонического языка. Непрерывный процесс усиления красочных свойств ак­кордов сказался постепенно в ослаблении функциональных тяго­тений.

Психологические тенденции романтизма нашли отражение так­же и в возросшем значении «фона». Небывалое в классицистской искусстве значение приобрела темброво-красочная сторона: пре­дельной тембровой дифференциации и блеска достигло звучание симфонического оркестра, фортепиано и ряда других сольных ин­струментов. Если в классицистских произведениях понятие «музы­кальная тема» почти отождествлялось с мелодией, которой подчи­нялись и гармония, и фактура сопровождающих голосов, то для романтиков гораздо более характерна «многоплановая» структура темы, в которой роль гармонического, тембрового, фактурного «фона» нередко равноценна роли мелодии. К такому же типу тема­тизма тяготели и фантастические образы, выражаемые преимуще­ственно через красочно-гармоническую и темброво-изобразительную сферу.

--- 185 ---

Романтической музыке не чужды и тематические образования, в которых фактурно-тембровый и красочно-гармонический элемент господствует всецело.

Приводим примеры характерных тем композиторов-романтиков. За исключением отрывков из сочинений Шопена, все они заимст­вованы из произведений, непосредственно связанных с фантасти­ческими мотивами, и создавались на основе конкретных образов театра или поэтического сюжета:

Пример 95а

--- 186 ---

Пример 95б

Пример 95в

Пример 95д

--- 187 ---

Пример 95е

Сравним их с характерными темами класицистского стиля:

Пример 96а

Пример 96б

Пример 96в

--- 188 ---

И в мелодическом стиле романтиков наблюдается  ряд новых явлений. Прежде всего обновляется его интонационная сфера.

Если преобладающей тенденцией в классицистской музыке бы­ла мелодика общеевропейского оперного склада, то в эпоху роман­тизма под влиянием национального фольклора и городских бытовых жанров ее интонационное содержание резко преображает­ся. Различие мелодического стиля итальянских, австрийских, французских, немецких и польских композиторов теперь гораздо более отчетливо выражено, чем это было в искусстве классицизма.

Кроме того, лирические романсные интонации начинают гос­подствовать не только в камерном искусстве, но проникают даже в музыкальный театр.

Близость романсной мелодии к интонациям поэтической речи придает ей особенную детализированность и гибкость. Субъективно-лирическое настроение романтической музыки неизбежно вступает в противоречие с завершенностью и определенностью классицистских линий. Романтическая мелодия более расплывчата по структуре. В ней преобладают интонации, выражающие эффек­ты неопределенности, неуловимого, зыбкого настроения, незавер­шенности, господствует тенденция к свободному «развертыванию» ткани[12].  Например:

Пример 97а

Пример 97б

--- 189 ---

Пример 97в

Крайнее выражение романтической тенденции к сближению ме­лодики с интонациями поэтической (или ораторской) речи достигнуто «бесконечной мелодией» Вагнера.

Новая образная сфера музыкального романтизма проявилась и в новых принципах формообразования. Так, в эпо­ху классицизма идеальным выразителем музыкального мышления современности была циклическая симфония. Она была призвана отразить характерное для эстетики классицизма господство теат­рализованных, объективных образов. Вспомним, что литература той эпохи представлена ярче всего драматургическими жанрами (классицистской трагедией и комедией), а ведущим жанром в музыке на протяжении XVII и XVIII столетий, вплоть до возникно­вения симфонии, была опера.

Как в интонационном содержании классицистской симфонии, так и в особенностях ее структуры ощутимы связи с объективным, театрально-драматическим началом. На это указывает объектив­ный характер самих сонатно-симфонических тем. Их периодиче­ская структура свидетельствует о связях с коллективно-организо­ванным действием — народным или балетным танцем, со светской придворной церемонией, с жанровыми образами.

Интонационное содержание, в особенности в темах сонатного allegro, нередко непосредственно связано с мелодическими оборотами оперных арий. Даже структура тематизма часто основы­вается на «диалоге» между героически-суровыми и женственными скорбными образами, отражающими типичный (для классицист­ской трагедии и для глюковской оперы) конфликт между «роком и человеком». Например:

Пример 98а

--- 190 ---

Пример 98б

Пример 98в

Пример 98г

Структура симфонического цикла характеризуется тенденцией к завершенности, «расчлененности» и повторности.

В расположении материала внутри отдельных частей (в част­ности, внутри сонатного allegro) упор делается не только на единство тематического развития, но в такой же мере и на «расчлененность» композиции. Появление каждого нового тематического образования или нового раздела формы обычно подчерк­нуто цезурой, часто обрамлено контрастным материалом. Начиная с отдельных тематических образований и кончая структурой всего четырехчастного цикла, ясно прослеживается эта общая законо­мерность.

--- 191 ---

В творчестве романтиков сохранилось важное значение симфонии и симфонической музыки в целом. Однако их новое эстетическое мышление привело и к видоизменению традиционной сим­фонической формы, и к появлению новых инструментальных прин­ципов развития.

Если музыкальное искусство XVIII столетия тяготело к теат­рально-драматическим принципам, то композиторское творчество «романтического века» ближе по своему складу к лирической поэ­зии, романтической балладе и психологическому роману.

Эта близость проявляется не только в инструментальной музы­ке, но даже и в таких театрализованных драматических жанрах, как опера и оратория.

Вагнеровская оперная реформа по существу возникла как край­нее выражение тенденции сближения с лирической поэзией. Расшатывание драматургической линии и усиление моментов настро­ения, приближение вокального элемента к интонациям поэтиче­ской речи, предельная детализация отдельных моментов в ущерб целеустремленности действия — все это характеризует не одну тет­ралогию Вагнера, но и его же «Летучего голландца», и «Лоэнгрина», и «Тристана и Изольду», и «Геновеву» Шумана, и так назы­ваемые оратории, а по существу хоровые поэмы, Шумана, и дру­гие произведения. Даже во Франции, где традиции классицизма в театре были гораздо сильнее, чем в Германии, в рамках пре­красно скомпонованных «театрально-музыкальных пьес» Мейербера или в «Вильгельме Телле» Россини новая романтическая струя ясно ощутима.

Лирическое восприятие мира — важнейшая сторона содержа­ния романтической музыки. Этот субъективный оттенок выражен в той непрерывности развития, которая образует антипод теат­ральной и сонатной «расчлененности». Плавность мотивных перехо­дов, вариационное трансформирование тем характеризует приемы развития у романтиков. В оперной музыке, где все же неизбежно продолжает господствовать закон театральных противопоставле­ний, это стремление к непрерывности отражено в лейтмотивах, ко­торые объединяют разные действия драмы, и в ослаблении, если не полном исчезновении композиции, связанной с расчлененными законченными номерами.

Утверждается структура нового типа, основывающаяся на не­прерывных переходах одной музыкальной сцены в другую.

В инструментальной музыке образы интимного лирического из­лияния порождают новые формы: свободную, одночастную форте­пианную пьесу, которая идеально соответствует настроению лири­ческой поэзии, а затем, под ее воздействием, симфоническую поэму.

Вместе с тем романтическое искусство открыло такую остроту контрастов, какой не знала объективная уравновешенная классицистская музыка: контраст между образами реального мира и ска­зочной фантастики, между жизнерадостными жанрово-бытовыми картинами и философским размышлением, между страстной

--- 192 ---

тем­пераментностью, ораторским пафосом и тончайшим психологиз­мом. Все это требовало новых форм выражения, не укладываю­щихся в схему классицистских сонатных жанров.

Соответственно в инструментальной музыке XIX века наблю­дается:

а) значительное изменение классицистских жанров, сохранив­шихся в творчестве романтиков;

б) появление новых чисто романтических жанров, не сущест­вовавших в искусстве эпохи Просвещения.

Существенно преобразилась циклическая симфония. В ней на­чало преобладать лирическое настроение («Неоконченная симфо­ния» Шуберта, «Шотландская» Мендельсона, Четвертая Шумана). В связи с этим видоизменилась традиционная форма. Необычное для классицистской сонаты соотношение образов действия и лири­ки с перевесом последней привело к возросшему значению сфер побочной партий. Тяготение к выразительным деталям, к красоч­ным моментам породило иной тип сонатной разработки. Вариа­ционная трансформация тем стала особенно характерной для ро­мантической сонаты или симфонии. Лирический характер музыки, лишенной театральной конфликтности, проявился в тенденции к монотематизму («Фантастическая симфония» Берлиоза, Четвертая Шумана) и к непрерывности развития (исчезают расчленяющие паузы между частями). Тенденция к одночастности становит­ся характернейшей чертой романтической крупной формы.

Вместе с тем стремление к отражению множественности явле­ний в единстве сказалось в небывало резком контрасту между разными частями симфонии.

Проблема создания циклической симфонии, способной вопло­тить романтическую образную сферу, оставалась по существу неразрешенной на протяжении полувекового периода: драматургиче­ская театральная основа симфонии, сложившейся в эпоху безраз­дельного господства классицизма, не легко поддавалась новой образной системе. Неслучайно ярче и последовательней, чем в цик­лической сонате-симфонии, романтическая музыкальная эстетика выражена в одночастной программной увертюре. Однако наиболее убедительно, цельно, в наиболее последовательной и обобщенной форме новые тенденции музыкального романтизма воплотились в симфонической поэме — жанре, созданном Листом в 40-х годах.

Симфоническая музыка обобщила ряд ведущих особенностей музыки нового времени, которые последовательно проявлялись в инструментальных произведениях на протяжении более чем чет­верти века.

Быть может, самая яркая отличительная черта симфонической поэмы — программность, противопоставляемая «отвлеченно­сти» классицистских симфонических жанров. При этом для нее характерна особенная разновидность программности, связанная с образами современной поэзии и литературы. Преоб­ладающее большинство названий симфонических поэм указывает

--- 193 ---

на связь с образами конкретных литературных (иногда живопис­ных) произведений (например, «Прелюды» по Ламартину, «Что слышно на горе» по Гюго, «Мазепа» по Байрону). Не столько не­посредственное отражение объективного мира, сколько его пере­осмысление через литературу и искусство лежит в основе со­держания симфонической поэмы.

Таким образом, одновременно с романтическим тяготением к литературной программности симфоническая поэма отразила самое характерное начало романтической музыки — господство образов внутреннего мира — размышления, переживания, созерцания, в противовес объективным образам действия, господствовавшим в классицистской симфонии.

В тематизме симфонической поэмы ярко выражены романтиче­ские черты мелодики, огромная роль красочно-гармонического и красочно-тембрового начала.

Манера изложения и приемы развития обобщают традиции, которые успели сложиться как в романтической миниатюре, так и в романтических сонатно-симфонических жанрах. Одночастность, монотематизм, красочная вариационность, постепенность перехо­дов между разными тематическими образованиями характеризуют «поэмные» формообразующие принципы.

Вместе с тем, симфоническая поэма, не повторяя структуру классицистской циклической симфонии, опирается на ее принципы. В рамках одночастной формы воссозданы в обобщенном плане незыблемые основы сонатности.

Циклическая соната-симфония, принявшая классический облик в последней четверти XVIII века, подготавливалась в инструмен­тальных жанрах на протяжении целого столетия. Отдельные ее тематические и формообразующие особенности отчетливо проявля­лись в разнообразных инструментальных школах предклассицистского периода. Симфония сформировалась как обобщающий инструментальный жанр только тогда, когда она вобрала в себя, упорядочила и типизировала эти многообразные тенденции, кото­рые и стали основой сонатного мышления.

Симфоническая поэма, разработавшая свои собственные прин­ципы тематизма и формообразования, тем не менее воссоздала в обобщенном плане некоторые важнейшие принципы классицист­ской сонатности, а именно:

а) контуры двух тональных и тематических центров;

б) разработочность;

в) репризность;

г) контрастность образов;

д) признаки цикличности.

Так в сложном переплетении с новыми романтическими прин­ципами формообразования, опираясь на тематизм нового склада, симфоническая поэма в рамках одночастной формы сохранила основные музыкальные принципы, выработавшиеся в музыкальном творчестве предшествующей эпохи. Эти особенности формы

--- 194 ---

поэмы подготавливались и в фортепианной музыке романтиков (фантазия «Скиталец» Шуберта, баллады Шопена), и в концертной увертюре («Гебриды» и «Прекрасная Мелузина» Мендельсо­на), и в фортепианной миниатюре.

Далеко не всегда связи романтической музыки с художествен­ными принципами классицисте кого искусства были непосредственно ощутимы. Черты нового, непривычного, романтического оттесняли их в восприятии современников на задний план. Композиторам-романтикам приходилось вести борьбу не только с косными, обы­вательскими вкусами буржуазной аудитории. И из просвещенных кругов, в том числе и из кругов музыкальной интеллигенции, слышались голоса протеста против «разрушительных» тенденций романтиков. Хранители эстетических традиций классицизма (в их числе были, например, Стендаль, выдающийся музыковед XIX ве­ка, Фетис и другие) скорбели об исчезновении в музыке XIX века идеальной уравновешенности, гармоничности, изящества и отточен­ности форм, свойственных музыкальному классицизму.

И в самом деле, романтизм в целом отверг те черты классицистского искусства, которые хранили связи с «условной холодной красотой» (Глюк) придворной эстетики. Романтики выработали новое представление красоты, тяготевшее не столько к уравнове­шенному изяществу, сколько к предельной психологической и эмоциональной выразительности, к свободе формы, к красочно­сти и многоплановости музыкального языка. И тем не менее у всех выдающихся композиторов XIX века заметна тенденция к сохране­нию и претворению на новой основе логичности и законченности художественной формы, свойственных классицизму. От Шуберта и Вебера, творивших на заре романтизма, до Чайковского, Брам­са и Дворжака, завершивших «музыкальный ХIХ век», прослежи­вается стремление соединить новые завоевания романтизма с те­ми неустаревающими законами музыкально-прекрасного, которые впервые приняли классический облик в творчестве композиторов эпохи Просвещения.

* * *

Знаменательной чертой музыкального искусства Западной Ев­ропы первой половины XIX века является формирование национально-романтических школ, которые выдвинули из своей среды крупнейших композиторов мира. Подробное рассмотрение особен­ностей музыки этого периода в Австрии, Германии, Италии, Фран­ции и Польше составляет содержание последующих глав.

--- 195 ---

[1] «Революции 1648 и 1789 годов не были английской и французской рево­люциями; это были революции европейского масштаба... они провозглашали политический строй нового европейского общества... Эти революции выражали в гораздо большей степени потребности всего тогдашнего мира, чем потребности тех частей мира, где они происходили, т. е. Англии и Франции» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т.6, с. 115).

[2] Имя Бетховена не упоминается в этом перечислении, так как бетховенское искусство принадлежит другой эпохе.

[3] Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т. 19, с. 192 и 193.

[4] Так, например, в эпоху Возрождения развитие профессиональной музыки всей Западной Европы подчинялось франко-фламандским традициям. В XVII и отчасти XVIII столетиях повсеместно господствовал мелодический стиль итальянской оперы. Первоначально сложившись в Италии как выра­жение национальной культуры, он впоследствии стал носителем общеевропей­ской придворной эстетики, с которой национальные художники в разных стра­нах вели борьбу, и т. п.

[5] Эта постановка вопроса относится только к музыкальному творчеству а не к литературным трудам о музыке, где влияния идеалистической философий ощутимы и подчас значительны. Однако было бы ошибкой отождествлять или безоговорочно сближать содержание музыкальных произведений с эстетическими концепциями романтиков. История искусства вообще, и музыки в частности, полна примеров резкого несоответствия между объективным идейным смыслом определенных художественных явлений и их философской трактовкой современниками.

[6] Известное исключение составляют оперы на патриотические сюжеты, например «Вильгельм Телль» Россини. Однако и в этом случае сюжет переносится в обстановку, нарочито отдаленную от современной реальности. Кроме того — и это принципиально важно, — в самой музыке носителем патриотической идеи оказывается не героика в прямолинейном, непосредственном смысле, а её символы. Так, момент торжественной клятвы народа музыкально выражен через ритм мазурки. Патриотическое начало оперы в целом отождествляется с песней рыбака, с народными хорами охотников и т. п., в духе «лесной романтики» веберовского «Волшебного стрелка» — оперы, которая, при всем своем законченном сказочном облике, на самом деле также олицетворяет идею «войны и мира».

[7] Отдельные миниатюры — танцы, песни, инструментальные пьесы — встре­чались, разумеется, и у венских классиков. Но как для музыкального искусства той эпохи в целом, так и для творческого стиля выдающихся композиторов их роль была сугубо второстепенной, по существу незаметной. Дают ли, например, «Немецкие танцы» Бетховена хотя бы приблизительное представление о творческом стиле гениального симфониста? Можно ли поставить песни Гайдна в од­ном ряду с его симфониями? Между тем весь Шуберт уже заключен в его ро­мансах, Шопен – в его прелюдиях или ноктюрнах, Мендельсон — в «Песнях без слов».

[8] Сравним значение комических опер в Италии, Франции и Германии XVIII века, принадлежащих перу Моцарта, Гайдна, Гретри, Чимарозы и других, со значением оперетты Штрауса и Оффенбаха, представлявших комический му­зыкальный театр XIX столетия.

[9] Несколько иная картина в оперном искусстве новых национально-демокра­тических школ, где продолжают рождаться шедевры в комедийных жанрах (на­пример, «Проданная невеста» Сметаны, «Зачарованный замок» Монюшко).

[10] Во второй половине века появляются уникальные образцы собственно ко­мической оперы, обладающей подлинно высокими художественными достоин­ствами: «Мейстерзингеры» Вагнера, «Беатриче и Бенедикт» Берлиоза, «Фаль­стаф» Верди.

[11] Подробнее о симфонической поэме см. данный раздел, с. 193—194.

[12] Мы говорим именно о последовательно романтической лирической мело­дии, так как в танцевальных жанрах или произведениях, воспринявших танцевальный «остинатный» ритмический принцип, периодичность остается закономер­ным явлением.