Конен - Бетховен. Фиделио. |
There are no translations available. 2 «Фиделио» Единственная опера Бетховена, «Фиделио» (1805—1814), — одно из самых значительных явлений в музыкально-драматическом искусстве XIX века. Неудачная сценическая судьба[1] этого произведеният объясняется главным образом дерзновенной смелостью его замысла и воплощения. На фоне устоявшихся традиций опера Бетховена казалась в свое время произведением столь же новаторским и трудно воспринимаемым, каким была «Героическая симфония» в области современной инструментальной музыки. Напрасны были бы старания связать «Фиделио» с каким-нибудь определенным оперным направлением. Широта идеи и особенности реалистической музыкальной драматургии не укладываются в традиционные рамки. С редкой свободой и органичностью Бетховен объединил принципы различных школ. Возвышенный стиль глюковских трагедий и генделевских ораторий убедительно сплетается здесь с чертами немецкого бытового зингшпиля и французской «оперы спасения». Нетрудно установить преемственность отдельных черт «Фиделио» с предшествующими операми[2]. --- 142 --- Но бесспорные сюжетные и музыкальные связи[3] не должны заслонить главного — того нового, что привнес Бетховен в свою оперу. Более того, стилистические источники «Фиделио» нельзя ограничивать только оперной музыкой. Некоторые важнейшие элементы содержания и эстетики «Фиделио» связаны с классической драмой Шиллера. Шиллеровский дух благородной борьбы за справедливость и вера в ее грядущую победу наполняют собой бетховенскую оперу. Как и в поздних драмах Шиллера, действующие лица «Фиделио» отличаются одухотворенностью и героизмом. Их личные побуждения, мотивы и действия сливаются с общенародными гражданскими интересами. Сочувствие к угнетенным, радость по поводу торжества справедливости — именно этими шиллеровскими идеалами, которые впоследствии получили философское обобщение в Девятой симфонии, вдохновлялся Бетховен при создании оперы. Ему были чужды поверхностные занимательные сюжеты. Он сам говорил в конце жизни, что не писал больше опер только потому, что не мог найти подходящей темы. Содержание «Фиделио», пленившее Бетховена своей этической идеей, было воплощено им в стиле и духе шиллеровской драмы [4]. В жанровых сценах первого акта музыка Бетховена близка оперному стилю конца XVIII века. Но начиная с того момента, когда впервые развертывается социально-трагическая линия, --- 144 --- композитору понадобились новые выразительные средства, и он нашел их в собственной симфонической музыке. Роль симфонической драматургии в «Фиделио» чрезвычайно велика. Именно оркестровая партия раскрывает всю глубину чувств и мыслей персонажей, всю приподнятую атмосферу героизма, страдания и борьбы. По своей выразительной роли оркестровая партия не только соперничает с вокальной, но порой даже превосходит ее. Так, например, самый сильный в музыкальном отношении эпизод оперы — зловещая сцена в темнице второго акта — почти полностью основан на симфоническом развитии. И также не случайно, что вокальная партия в «Фиделио» в большой мере лишена привычных черт оперной песенности. К наиболее сильным вокальным эпизодам оперы относится знаменитый d-moll'ный дуэт Леоноры и Рокко (в сцене рытья могилы). Две большие арии, характеризующие героев оперы Флорестана и Леонору, принадлежат к наиболее драматичным и развитым образцам арий-сцен. При этом самобытная декламация бетховенской оперы сильнейшим образом напоминает интонационный склад «Героической» и Девятой симфоний. Родство с симфонической музыкой заметно и в широте, обобщенности характеристик, в крупном масштабе некоторых сцен. Когда после мрака подземелья врывается ослепительный солнечный свет и всеобщее народное ликование сменяет трагическую напряженность, кажется, что в зрительно ощутимых образах воплощаются торжествующие финалы «Героической», Пятой и Девятой симфоний. Развитие оперного действия в целом напоминает излюбленную Бетховеном структуру героико-драматических симфонических циклов — «через борьбу от мрака к свету». Дополнительное сходство с симфонией проступает в заключительной сцене-кантате — предшественнице хорового финала Девятой симфонии. По-новому трактованы в «Фиделио» и хоры. В последней редакции их осталось только два, и оба они поражают своей психологической правдивостью. Хор узников (финал первого акта) принадлежит к самым потрясающим драматическим сценам мировой оперной литературы. С огромной реалистической силой передается контраст между первыми робкими возгласами дрожащих от страха заключенных и мощным гимном благодарности, в который эти возгласы постепенно перерастают. Именно смелость реалистических приемов бетховенской драмы отпугнула в свое время публику, воспитанную на условностях современной оперы. Известно, что один из сильнейших эмоциональных эффектов оперы — звук трубы, возвещающей наступление свободы в тот самый момент, когда злодей собирается умертвить героя, — вызвал нарекание критики: композитора упрекали в том, что он ввел в высокую сферу искусства низменный звук почтового рожка. М. И. Глинка, как никто в XIX веке, оценил художественное значение бетховенской «неудачной» оперы. --- 144 --- Бетховен неоднократно обращался к музыке для сцены, связанной с драматическим театром и балетом. Первое сценическое произведение Бетховена, поставленное в Вене, — балет «Творения Прометея» (1800—1801). В мифологической фабуле композитора привлекал образ Прометея-титана, осчастливившего человечество[5]. Среди произведений Бетховена для сцены выделяется его широко известная музыка к трагедии Гёте «Эгмонт» (1810). Сюжет трагедии заимствован из истории героической борьбы нидерландского народа с испанскими угнетателями. Музыка Бетховена усилила ее революционно-героические черты[6]. [1] Первая постановка оперы под названием «Леонора» состоялась в ноябре 1805 года. Спектакль не имел успеха и после трех представлений сошел со сцены. Против своей воли, но по настоятельным советам друзей Бетховен принялся за переработку произведения. Для новой двухактной редакции Бетховен сочинил новую увертюру: «Леонора» № 3, более традиционную, чем предшествующая «Леонора» № 2, которая приближалась к симфонической поэме («Леонора» № 1 была отвергнута Бетховеном еще до первой постановки оперы). Весной 1806 года опера в новой редакции была поставлена на сцене. В этот раз она выдержала только два представления. И лишь в 1814 году, когда Бетховен находился на вершине своей славы, опера его, уже в третьей редакции, под названием «Фиделио», с новой увертюрой, начала свою сценическую жизнь. В 20-х годах, в период наиболее тесного контакта между Бетховеном и передовой демократической аудиторией, «Фиделио» встретил в Вене широкий общественный отклик. Однако этот успех оказался неустойчивым: на протяжении XIX века бетховенская опера редко исполнялась. [2] Не менее очевидны и чисто музыкально-драматургические связи. Так, к традициям зингшпиля восходит структура оперы, особенно разговорные диалоги и ансамбли первой жанровой сцены. Очень ясны связи с драматургией «оперы спасении». Некоторые драматические арии-сцены, ария Леоноры перед финалом первого действия, ария Флорестана в начале второго действия, мелодрама в момент наивысшего психологического напряжения (сцена в темнице в начале второго действия), хор за сценой близки операм Керубини. Смешение бытового и патетического элемента также было в высшей степени характерно для французских опер. Что же касается увертюр «Леонора» № 2 и № 3, то они своей композицией, интонационным складом и даже отдельными оркестровыми приемами напоминают некоторые оперные увертюры Керубини. В вокальном стиле героических арий Бетховен отчасти возрождает традиции Генделя и Глюка. Встречаются даже и совсем традиционные оперные приемы. Так, например, первая ария элодея Пизарро — типичная «ария места» из итальянской opera seria. [3] В частности, сюжет «Фиделио» близок «операм спасения» и представляет собой не более чем переработку либретто французского писателя Буйи. Уже несколько опер на этот сюжет предшествовало бетховенской. Бетховен знал две из них: оперу Гаво «Супружеская любовь», поставленную в Париже в 1798 году, и оперу Паэра «Леонора», шедшую в Дрездене в 1804 году. Немецкое либретто «Фиделио» принадлежит Зонлейтеру. Вторая редакция — другу Бетховена Стефану Брейнинигу, третья — литератору Трейчке. [4] Сюжет «Фиделио» таков. В подземной темнице томится благородный и честный Флорестан, ставший жертвой разоблаченного им тирана — губернатора Пизарро. Жена Флорестана Леонора замышляет спасение мужа, для чего, переодевшись в мужской костюм и приняв имя Фиделио, поступает в услужение к тюремщику Рокко. Пизарро, узнав о том, что ожидается приезд министра дона Фернандо, приказывает Рокко умертвить узника. Тюремщик отказывается, тогда губернатор решается сам убить Флорестана. Рокко и Фиделио спускаются в подземелье, чтобы приготовить могилу несчастному. Спустившись вслед за ними, Пизарро пытается осуществить свой план, но Леонора, став между убийцей н узником, восклицает: «Убей сначала жену». Замешательство Пизарро настолько велико, что он упускает момент, в подземелье доносится звук трубы, возвещающей прибытие Фернандо. Тиран схвачен. На площади перед крепостью народ празднует свободу и выражает восхищение мужественным поступком Леоноры. [5] Музыка балета состоит из увертюры и шестнадцати танцевальных номеров. Увертюра стремительного характера близка к Первой симфонии. Первый номер балета — «Гроза» — послужил прообразом четвертой части «Пасторальной симфонии», написанной восемь лет спустя. [6] Композитор написал к «Эгмонту» девять номеров. Три из них связаны с Клерхен, возлюбленной Эгмонта, героической девушкой, желающей сражаться рядом со своим возлюбленным. Одна песня Клерхен — походная военная («Гремят барабаны»), в духе быстрого марша, с резко звучащим сопровождением флейт и барабана. Вторая песня — «В радости н горе» — характеризует Клерхен с лирической стороны. Картине смерти Клерхен Бетховен посвящает отдельный выразительный музыкальный эпизод. В партитуру «Эгмонта» входят также: мелодрама последнего монолога приговоренного к смерти Эгмонта, в котором он призывает народ к восстанию и сопротивлению с оружием в руках; «Победная симфония» финала, где звучит блестящая ликующая музыка коды увертюры; и, наконец, четыре антракта и великолепная увертюра. Последняя в сжатой симфонической форме выявляет героическую линию гётевской трагедии (См. раздел «Увертюры», с. 109—111). К произведениям Бетховена для сцены относится также музыка к «Рыцарскому балету», написанная в 1790 году по заказу друга Бетховена, графа Вальдштейна, к пьесам Коцебу «Развалины Афин» (1811), «Король Стефан» (1811) и «Триумфальный марш» к драме Куффнера «Тарпейя» (1813). В конце жизни Бетховен задумал написать оперу на сюжет народной сказки «Мелузина», которую обработал для него выдающийся венский поэт и драматург Грильпарцер. Но от этого замысла осталось только несколько эскизов. |