Конен - Бетховен. Увертюры, концерты. |
There are no translations available. 6 Увертюры. Особую ветвь в симфоническом творчестве Бетховена образуют его одиннадцать увертюр. Связанная с сюжетом, с театральной образностью, увертюра XVIII века (Глюка, Моцарта, Керубини) сформировалась как своеобразный программный жанр симфонической музыки классицизма. Она обладала исключительной доходчивостью, широтой воздействия. Эти черты усилились и получили еще более отчетливое выражение в увертюрах Бетховена. Содержание и стиль бетховенских увертюр определяется избранными им театральными сюжетами[1]. Мифологические парадно-торжественные сюжеты не вдохновляли композитора. Четыре лучшие увертюры Бетховена — «Кориолан» c-moll (1806), «Леонора» № 2 C-dur (1805), «Леонора» № 3 C-dur (1806), «Эгмонт» f-moll (1810) — были созданы к драмам на гражданско-героические темы. Именно в этих выдающихся произведениях мирового симфонического репертуара и определился тип бетховенской увертюры. Бетховен обычно дает в ней обобщенное выражение главной идеи театральной пьесы; это почти всегда идея трагического конфликта, связанная с освободительным движением народа или с борьбой сильной личности. Таково, в частности, содержание увертюры «Эгмонт», быть может, наиболее яркого программного произведения композитора. В музыке не нашли отражения ни женские образы пьесы Гёте, ни тема любви Эгмонта и Клерхен. Здесь развит только мотив борьбы народа с чужеземными угнетателями, вера в победу светлых сил. В увертюре «Кориолан» (к драме Коллина) Бетховен с подлинно шекспировской страстностью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными побуждениями героя. По идее и по музыкально-выразительным приемам это произведение напоминает глюковские увертюры (в частности, к опере «Ифигения в Авлиде»). Увертюры к «Леоноре» воспроизводят основные героические мотивы бетховенской оперы, ее благородный гражданский пафос. Таким образом, увертюры Бетховена — не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы[2]. Но, при всей обобщенности, трактовка содержания в них несколько иная, чем в симфониях. Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность. --- 109 --- В статье «Тематизм увертюры „Леонора"» А. Н. Серов показал, насколько тесно связана музыка увертюры с интонационной характеристикой основных образов бетховенской оперы. Театральный характер увертюры определил особенности ее сонатной формы. Экспозиционность в ней преобладает над разработочностью. Бетховен стремится к столкновению, к непосредственному сопоставлению ярко контрастных тем. Обычно каждая увертюра, в том числе вступление и связующая часть (которая в симфониях ранних венских классиков являлась лишь производной от главной), самостоятельна, мелодически ярка и создает определенный программный образ. Последовательность тематизма отражает не только закономерности сонатной формы, но и общие контуры драматического действия. Так, например, увертюра к «Эгмонту», в соответствии с сюжетом, завершается ликующей мажорной кодой, построенной на торжественных фанфарах из музыки финала драмы, а увертюра к «Кориолану», рисующая душевно надломленного героя, заканчивается «разорванными», замирающими фрагментами главной темы: Пример 70а Пример 70б В увертюре «Леонора» № 3 как отражение главной идеи произведения и переломного момента действия в разработку вторгается тот радостный звук трубы, который в опере означает приближение освободителей. --- 110 По сравнению с сонатными allegro симфоний, увертюра лаконичнее, развитие в ней проще, драматургия ее в целом более сжата, изобилует контрастами. Темы бетховенских увертюр отличаются особенной выпуклостью и образно-театральной конкретностью. Они большей частью основаны на «отстоявшихся» оборотах, связанных с образами движения (марша, танца) и с интонациями оперной музыки (возгласы, мотивы жалобы, декламационно-речитативные обороты и т. п.). Театральность отразилась и на их музыкальной структуре. Они часто содержат контрастные элементы или строятся как «диалог». Так, например, в «Эгмонте» образ испанских угнетателей выражен тяжеловесным мотивом сарабанды (старинного испанского придворного танца), который пронизывает темы вступления и побочной партии: Пример 71а Пример 71б «Отвечающий» хроматический мотив (обе темы построены как диалог) с характерными мелодическими «вздохами» непосредственно связан с интонациями оперных «арий жалобы»: Пример 72 Торжественные фанфары коды восходят к типичным «героическим интонациям» массовых жанров Французской революции. Точно так же трагические темы «Кориолана» впитали в себя характерные интонации скорби из оперных лирических трагедий. Можно сравнить, например, тему из «Кориолана» с темой страха и скорби из «Ифигении в Авлиде» Глюка: --- 111 --- Пример 73а Пример 73б Бетховен завершил эволюцию классицистской увертюры, придав этому жанру огромное художественное значение. При этом он открыл путь для новых программно-симфонических жанров. На яркие программные черты бетховенской увертюры опирались композиторы-романтики, создавшие концертные увертюры и симфонические поэмы, типичные для музыки последующей эпохи. 7 Концерты В своих семи инструментальных концертах Бетховен шел по пути, проложенному Моцартом, который стремился к внутреннему обогащению, к симфонизации этого жанра. Но Бетховен превзошел своих предшественников в развитии этих тенденций. Сближение концерта с симфонией проявляется у Бетховена, прежде всего, в масштабе и глубине идей, лежащих в основе каждого произведения, в богатстве образов и в тематической разработке. Благодаря глубокому взаимопроникновению партий солиста и оркестра и усилению оркестровой звучности (в частности, медной группы) бетховенские концертные сочинения приближаются к симфонии с обязательной (облигатной) солирующей виртуозной партией. Но глубокое понимание выразительных возможностей жанра позволило Бетховену не только сохранить, но развить и подчеркнуть традиционные черты концертной виртуозной музыки, особенно ее празднично, энергично приподнятый тонус звучания. Первые части бетховенских концертов «зрелого» периода[3] выдержаны преимущественно в тонах возвышенной героики. Они драматичны, но без напряженной конфликтности. Финалы с их захватывающей ритмической энергией, богатством жанрово-бытовых элементов еще полнее утверждают праздничный характер музыки. Вторые части отличаются редкой одухотворенностью и сосредоточенным ---112 --- настроением. Эти лирические интермедии подчеркивают, по принципу контраста, сверкающие тона первой и последней части. В концертах Бетховена чрезвычайно велика роль развитых виртуозных солирующих инструментов. Они придают музыке блеск, изящество, чувственное очарование. При этом виртуозность всегда подчинена внутреннему содержанию и является органическим элементом художественного образа. В последнем фортепианном концерте Бетховена нет даже традиционных вставных каденций, хотя музыка насыщена бравурными пассажами, выразительными пианистическими эффектами. Каждый бетховенский концерт отличается неповторимым своеобразием, на каждом из них лежит печать глубокого вдохновения[4]. Юношески лучезарный, полный энергичного движения Первый концерт C-dur (1796) привлекает поэтическим преломлением народнопесенных жанров и интонаций. В Третьем концерте c-moll (1800) обращает на себя внимание трагический пафос первой части. В ранних концертах Бетховена еще ощутима преемственная связь со стилем его предшественников. Но Четвертый концерт G-dur (1805) уже ярко своеобразен и по темам, и по манере изложения, и по его виртуозным приемам. Несравненной красотой отличается его медленная часть, построенная в форме выразительного диалога между солистом и оркестром. Пятый концерт Es-dur (1809) олицетворяет собой в наиболее монументальной форме бетховенскую тенденцию к героизации концертного жанра. Наряду с великолепным по своей непосредственной выразительности и пластической законченности скрипичным концертом D-dur (1806), он образует одну из вершин мировой концертной симфонической музыки. К концертному жанру относится также «Фантазия для фортепиано, хора и оркестра» (1808). Она представляет интерес как предвестник Девятой симфонии: в момент кульминации в инструментальное развитие фантазии вступает хор, и на словах, прославляющих силу искусства, звучит будущая «тема радости». [1] За исключением «Именинной увертюры» ор. 115 (1814), которая не предназначалась для театральной постановки. Кстати, она оказалась и наиболее слабой из увертюр Бетховена. [2] Не случайно Бетховен сам отверг яркие увертюры «Леонора» № 2 и № 3 в качестве вступлений к своей опере и заменил их гораздо менее драматичной увертюрой к «Фиделио», [3] После 1809 года Бетховен более не обращался к концертному жанру. [4] Исключением можно считать тройной концерт ор. 56 и Второй фортепианный ор. 19. |