Конен - Оперное творчество Россини. Вильгельм Телль. |
There are no translations available. 2 Художественные искания в области «серьезной оперы». «Вильгельм Телль» Работа Россини над произведениями «серьезного» плана проходила при значительно больших трудностях, чем в комедийном жанре. С первых творческих опытов в области серьезной оперы композитор стремился придать ей идейную актуальность. Но в полной мере ему удалось осуществить свои замыслы только через семнадцать лет после того, как он создал первое из своих сочинений в героическом жанре и когда он преодолел до конца косные традиции старинной оперы. Россини начинал с историко-легендарной оперы, сложившейся в Италии еще в XVII столетии под определенным воздействием современного драматического театра, в частности классицистской трагедии. В годы поднимающегося народно-освободительного движения традиционная героическая направленность ее сюжетов находила прямой отклик у итальянского народа. Первая значительная opera seria Россини — «Танкред» (1813) – близка тому направлению революционного классицизма, которое сформировалось в итальянском драматическом театре на рубеже XVIII—XIX столетий. --- 367 --- Трагедии В. Альфьери, молодого У. Фосколо, И. Пиндемонте были полны гражданского пафоса, проникнуты тираноборческими мотивами. Герои далекой древности выражали злободневные политические идеи. Именно эти черты и передал Россини в «Танкреде» (рыцарь Танкред ведет войска против сарацинов, угрожающих мирной Италии). «До «Танкреда» итальянская опера изображала только любовь, с «Танкреда» она стала воинственной», — писал Стендаль. При этом в музыке «Танкреда» отчетливо проявились новые черты, отличающие эту operu seria от ее прототипов. Она пронизана музыкально-выразительными элементами комического жанра. Россини привнес в большую оперу блеск, живость, огонь, свойственные его буффонным произведениям. Стремление приблизить героический жанр к стилю комического музыкального театра становится впоследствии одной из характерных особенностей в художественных исканиях Россини. Начиная с 1815 года Россини все более настойчиво влекло к «серьезной» опере. Именно в этой сфере наиболее последовательно развернулось творческое экспериментирование композитора. Через все его многообразные опыты постепенно пробивается путь к новой оперной эстетике, которая получила завершающее выражение в «Вильгельме Телле». В многочисленных и разнообразных произведениях Россини, предшествующих его последней опере, намечаются две ведущие тенденции. Это, во-первых, последовательное тяготение к героике, отразившее подъем национально-освободительного движения в Италии на рубеже 20-х годов. Так, в 1818 году он создал оперу «Моисей в Египте» на тему об освобождении евреев от египетского ига. Идея произведения была злободневной, перекликаясь с борьбой итальянского народа за свою независимость. Опера «Магомет II» (1820) также проникнута патриотическими мотивами. «Эрмиона» (1819) написана в героическом стиле гражданских трагедий Глюка. Одновременно композитор преследовал и другую цель. Она заключалась в том, чтобы увести большую оперу от ложно-героического пафоса старой школы. Освободиться от традиций было нелегко. Вплоть до парижского периода Россини продолжал отдавать предпочтение легендарно-историческим темам («Армида», «Эрмиона», «Семирамида»), а это неизбежно влекло за собой и близость к музыкально-драматургической манере прошлого. Трафаретные условные сюжеты, однообразная композиция, основывающаяся на механическом чередовании аккомпанированных сцен и «сухих» речитативов, отсутствие хоров, преобладание вокально-виртуозного начала — все эти устаревшие особенности opera seria сохранялись в музыкальном театре начала XIX века. Борьба против укоренившихся штампов, за усиление жизненно правдивого и драматического начала пронизывает деятельность Россини. Важной вехой на этом пути была опера «Елизавета, королева Английская» (1815). --- 368 --- Впервые в истории жанра композитор упразднил сухие речитативы, заменив клавесин оркестровым сопровождением; этим была достигнута небывалая в opera seria цельность музыкального развития. Вопреки традиции, он также полностью выписал в партитуре всю вокальную орнаментику. Благодаря этому исчез произвол певца и установилось художественное единство между музыкой арии и каденцией. Но проблема музыкально-драматургического обогащения оперы могла быть решена только в совокупности с ее идейным обновлением. В эти годы итальянские писатели в борьбе за современное, идейно-актуальное искусство преодолевали традиции классицизма XVII—XVIII веков и создавали новую литературу — романтическую. Подобно им и не без их влияния, Россини устремился к поискам современного в оперном искусстве. В этих усилиях композитора известную роль сыграл жанр semiseria, связанный с эстетикой нового театрального жанра — мелодрамы. В творчестве Россини semiseria как бы перебросила мост от отвлеченной легендарной оперы к бытовому реалистическому искусству. На этом пути большая опера теряла свой отвлеченный характер и высокопарность. Черты semiseria присущи ряду произведений Россини, созданных между «Севильским цирюльником» и «Вильгельмом Теллем». В их числе опера «Отелло» (1816) – одно из наиболее крупных достижений Россини раннего итальянского периода. Преодоление в «Отелло» некоторых черт opera seria, ряд смелых новаторских приемов были обусловлены не только влиянием Шекспира, но и близостью к эмоциональному стилю semiseria. По сравнению с трагедией, сюжет оперы сильно упрощен. Но в третьем действии, наиболее близком к оригиналу, композитору удалось создать напряженное настроение, присущее литературному прототипу. Здесь он нашел ряд новых выразительных приемов. Так, например, романтична песня гондольера, звучащая как бы издалека. «Песнь об ивушке» Дездемоны, проникнутая интимным лирическим настроением, напоминает романс. Пластичные выразительные речитативы в сопровождении полного оркестра, декламационные элементы в арии Дездемоны придают музыке драматизм. Однако опера в целом оставляет двойственное впечатление как из-за условного и противоречивого характера либретто, так и из-за недостаточной последовательности композитора в его стремлении освободиться от штампов. Воздействие semiseria на Россини было плодотворным только до поры до времени. Мелодраматизм противоречил героике, к которой все более настойчиво влекло композитора. Даже в оперу «Моисей в Египте», написанную в ораториальном стиле, проникла любовно-сентиментальная линия. Несколько заслонив собой патриотическую идею, она снижала героический пафос оперы. И только в «Вильгельме Телле» Россини удалось достигнуть той высокой степени художественного совершенства, последовательного --- 369 --- новаторства и современности звучания, которая ознаменовала собой рождение нового типа музыкальной драматургии. Как бы ни были ощутимы стремления Россини к героике в его предшествующих операх, но даже между «Моисеем» и «Вильгельмом Теллем» нет простой преемственности. Незамаскированное выражение революционно-патриотической идеи, разнообразие и современность образов, яркую оригинальность музыкального языка «Телля» не с чем сравнить в творчестве самого композитора. И тем не менее истоки «Вильгельма Телля» очевидны. Характерен прежде всего его сюжет. Последняя опера Россини была написана для Парижа, и несомненное влияние на выбор либретто оказала прогрессивная театральная культура Франции. Накануне Июльской революции сюжет «Вильгельма Телля» был высокоактуален. В конце 20-х годов на парижской сцене был поставлен ряд произведений, посвященных этой теме (или близких ей). Среди них — пьеса «Вильгельм Телль» французского драматурга Пиксерекура и опера Гретри того же названия по трагедии Лемьера, возобновленная после многолетнего перерыва. В эти же годы во Франции был издан новый перевод произведений Шиллера. Его народная драма на сюжет швейцарской легенды послужила основным источником для либретто Россини[1]. Наконец, сильное впечатление на итальянского композитора произвела поставленная в 1828 году в Париже опера Обера «Фенелла», изображавшая восстание неаполитанских рыбаков против иноземных угнетателей[2]. Свойственное ей преломление революционной героики в бытовых образах натолкнуло Россини на создание нового типа драматического спектакля, полностью овободного от ложно-героического пафоса театра классицизма. Наконец, нельзя недооценивать связи новой оперы Россини и с музыкой ряда новейших оперных постановок Парижа, прежде всего с массовыми народными сценами «Фенеллы» и с высокодраматическим финальным хором «Осада Коринфа» самого Россини, где героические патриоты принимают клятву умереть на поле боя. «Вильгельму Теллю» не свойственны покоряющее мелодическое обаяние и великолепное театральное мастерство «Севильского цирюльника». В нем нет и чудесной музыкальной непосредственности итальянского произведения. Однако для мирового искусства «Вильгельм Телль» имеет не меньшее значение, чем шедевр Россини в области buffa. Именно здесь композитор нашел те художественные приемы, которые открывали пути для героической оперы XIX века. Новизна драматургии «Вильгельма Телля» (по сравнению с итальянскими операми Россини) обусловлена воплощением народного --- 370 --- восстания. В опере переплетаются различные средства музыкального раскрытия сюжета. Тут и пасторальная идиллия, и картины бурной природы, и зловеще-прямолинейные зарисовки австрийского наместника Гесслера и его солдат, и любовные эпизоды, и остродраматические столкновения между мирными поселянами и угнетающими их властями. Но над всем царит и все о б ъ единяет идея национально-освободительной борьбы. Главным действующим лицом оперы является народ, который борется за свою свободу. Отдельные герои показаны в основном как его представители, а любовно-лирическая линия, выраженная в образах Матильды и Арнольда, подчинена теме борьбы и переплетается с ней. Это непосредственно отразилось на особенностях музыкальной композиции оперы. В «Вильгельме Телле» господствуют массовые сцены, в которых главную роль играют хоры [3]. В опере почти нет замкнутых сольных эпизодов — явление необычное для композитора, который формировался в традициях итальянской школы. Герой оперы Вильгельм Телль не имеет ни одной арии. Его единственное сольное выступление (благословение сыну перед роковым выстрелом) — это небольшое ариозо, образующее один из элементов общей сцены. И тем не менее, несмотря на хоровую структуру, опера Россини очень далека от ораториальности XVIII века. Здесь мало сходства со статичностью оратории, с ее обобщенными образами, с хоровой полифонией. Драматургия «Вильгельма Телля» театральна, она обогащена разнообразием музыкально-сценических приемов французского оперного спектакля. В нем много блестящих балетных эпизодов, массовых шествий, эффектных пасторальных картин. Основой музыкальной драматургии служат большие сцены, объединяющие многообразные элементы музыкального театра (ансамбли, хоры, сольное пение, речитативы, балеты, инструментальные картины). Россини достиг здесь высокого единства между действием и музыкой, пением и словом. Ни одной из предшествующих опер Россини не было свойственно подобное разнообразие композиции. Однако самая значительная новаторская особенность последней оперы Россини — это своеобразная трактовка героики, резко отличная от понимания героического в искусстве классицизма — от opera seria, от ораторий Генделя или симфоний Бетховена. Герои Россини показаны не в отвлеченно-возвышенном плане. Наоборот, эти люди из народа отличаются удивительной простотой, лиричностью, «человечностью». В «Вильгельме Телле» героика переплетается с пасторально-бытовым началом. И опера, начавшаяся с пасторальной идиллии, естественно и органически развивается к торжественному апофеозу в финале. --- 371 --- Новое толкование героики привело к интонационному обновлению традиционной «серьезной» оперы. Музыкальная характеристика швейцарского народа в «Вильгельме Телле» неотделима от образов опоэтизированного быта. Эти образы выражены особой интонационной сферой, новой в творчестве Россини. Здесь привлекает внимание широкое использование национального фольклора в духе веберовского «Волшебного стрелка». Симптоматично, что не элемент фантастики романтической оперы Вебера оказал влияние на Россини (как это было с Берлиозом или Мейербером). Итальянский композитор воспринял от Вебера преломление в оперном искусстве народно-бытовых жанров, с их характерным национальным колоритом. В музыкальных эпизодах, характеризующих народ, встречаются пасторальные звучания, интонация бытового романса, вальса, разнообразных видов фольклора, преимущественно швейцарского и тирольского. Таковы, например, свадебный хор или балетная сцена в «народно-швейцарском» первом акте или хор тирольцев, противопоставляемый «австрийско-солдатской» музыке третьего акта и построенный на вальсовости, близкой музыке крестьянского танца из «Волшебного стрелка»: Пример 173а Пример 173б --- 372 --- Пример 173в «Роговые», «охотничьи» интонации пронизывают ряд сцен, создавая характерно романтическую «лесную» атмосферу: Пример 174а Пример 174б Балетные сцены полны ритмами вальса и других бытовых танцев: Пример 175а --- 373 --- Пример 175б Даже в наиболее драматический момент оперы, когда народ дает клятву бороться с чужеземными угнетателями, музыка пронизана ритмом мазурки: Пример 176 Преломление народно-национальных интонаций придало музыкальному языку Россини романтические черты, сближающие его с искусством не только Вебера, но Шуберта и Мендельсона. Так, например, в опере нередко встречается характерное для романтиков сочетание народно-песенной мелодичности и простейших бытовых музыкальных форм с развитым и красочным гармоническим стилем, в частности с модуляционной свободой. Таковы, например, хроматические параллельные аккорды в инструментальном вступлении к первому хору. В песенке рыбака баркарольного склада (в первом акте) тонкии эффект создает колебание мажоро-минора и альтерированные звуки в мелодии: Пример 177а --- 374 --- Пример 177б Хор охотников (начало второго акта) гармоническим варьированием разных куплетов (в том числе и посредством неожиданных модуляций) напоминает приемы шубертовских романсов. И в лирических образах встречаются сходные приемы, связанные с языком новейшей национальной романтической школы. Так, например, в музыке романса Матильды обращает на себя внимание использование альтерированных звуков мелодии: Пример 178 --- 375 --- Лирические образы в целом образуют подчиненный элемент в драматургии оперы. Матильда и Арнольд показаны как типичные оперные любовники. Характерно, что именно в их сценах Россини прибегает к традиционным оперным номерам. Лирическая линия в «Телле» отличается скорее изяществом, чем психологичностью и глубиной. Новой сферой интонаций характеризуются моменты высокого драматического пафоса, как, например, трагический монолог Телля перед выстрелом (ариозо третьего акта). Декламационный склад мелодики, развитое выразительное инструментальное сопровождение, даже патетическая тональность f-moll — все напоминает взволнованные темы Бетховена: Пример 179 --- 376 --- Воинственные интонации итальянских освободительных песен звучат в кабалетте с хором Арнольда (последний акт), где юноша, ставший во главе вооруженных повстанцев, призывает их к действию: Пример 180 Постепенное проникновение героических интонаций в лирико-пасторальную сферу характерно для ряда эпизодов оперы, в том числе и для знаменитой сцены в Рютли. Героические кульминации приходятся на финалы второго и четвертого действий. Но драматической вершиной оперы является не последний акт, а сцена в Рютли. Второе действие, наиболее близкое Шиллеру, в целом чрезвычайно сильно в драматургическом отношении. Разнообразие сценических образов (картина охоты в австрийском лагере, любовный эпизод, встреча Телля с Арнольдом, призыв к мщению за смерть отца и, наконец, сбор швейцарских патриотов) пронизано целеустремленным движением к громадной массовой сцене, где представители угнетенного народа дают клятву бороться за свое освобождение. --- 377 --- Объединяя многообразные музыкально-сценические элементы (три хора, ансамбль, сольное пение, инструментальное сопровождение), Россини создает театральную форму крупного плана. Динамические контрасты, оркестровые stretto, разнообразный принцип обрамления служат для достижения музыкального единства развернутых, драматических финалов оперы. Увертюра к «Вильгельму Теллю» — оригинальное программно-симфоническое произведение. Тематически не связанная с оперой (за исключением музыки из сцены грозы), она, однако, отражает главенствующие образы всего произведения. Трактовка увертюры как своеобразного «обзора содержания» (Глюк) издавна была принята во французской опере. В данном случае ощутимы связи не только со свободной, программной французской увертюрой, но в известной мере и с «Пасторальной симфонией» Бетховена[4]. Увертюра состоит из четырех эпизодов. Их последовательность напоминает драматургическое построение самой оперы, развивающейся от пасторали к героике. Первый эпизод — e-moll'ное Andante — начинается с оригинального звучания четырех солирующих виолончелей. Второй перекликается с симфонической картиной бури в четвертом акте. В третьем эпизоде мелодия солирующего английского рожка рисует поэтичную картину альпийской природы (на фоне которой развертывается действие оперы). И, наконец, четвертый эпизод – блестящий бытовой марш, полный чисто россиниевского мелодического вдохновения, итальянской живости и темперамента. «Вильгельм Телль» положил начало новой оперной школе Италии. С этой первой народно-патриотической оперой в Европе преемственно связаны многие произведения музыкального театра различных стран. Характерные особенности ее драматургии (композиция крупных сцен, использование хоров, роль оркестра) нашли развитие в творчестве ряда выдающихся оперных композиторов XIX века (Мейербера, Беллини, Верди).
[1] В составлении либретто принимал участие ряд лиц, в их числе, и преимущественно, Жуи и Би. Поэтому в целом оно оказалось довольно далеким от оригинала. [2] Подробнее о «Фенелле» см. главу о музыкальной культуре Франции, с. 386. [3] Опера состоит из двадцати одного номера; двенадцать из них – хоровые эпизоды. [4] Сходство с «Пасторальной симфонией» ощутимо в последовательности образов второго и третьего эпизодов и отчасти в их интонационном строе. |