Конен - Оперное творчество Россини. Вильгельм Телль.

2 Художественные искания в области «серьезной оперы». «Вильгельм Телль»

Работа Россини над произведениями «серьезного» плана проходила при значительно больших трудностях, чем в комедийном жанре. С первых творческих опытов в области серьезной оперы композитор стремился придать ей идейную актуальность. Но в полной мере ему удалось осуществить свои замыслы только через семнадцать лет после того, как он создал первое из своих сочинений в героическом жанре и когда он преодолел до конца косные традиции старинной оперы.

Россини начинал с историко-легендарной оперы, сложившейся в Италии еще в XVII столетии под определенным воздействием современного драматического театра, в частности классицистской трагедии. В годы поднимающегося народно-освободительного дви­жения традиционная героическая направленность ее сюжетов находила прямой отклик у итальянского народа. Первая значитель­ная opera seria Россини — «Танкред» (1813) – близка тому на­правлению революционного классицизма, которое сформировалось в итальянском драматическом театре на рубеже XVIII—XIX сто­летий.

--- 367 ---

Трагедии В. Альфьери, молодого У. Фосколо, И. Пиндемонте были полны гражданского пафоса, проникнуты тираноборческими мотивами. Герои далекой древности выражали злободневные по­литические идеи. Именно эти черты и передал Россини в «Танкреде» (рыцарь Танкред ведет войска против сарацинов, угрожающих мирной Италии). «До «Танкреда» итальянская опера изображала только любовь, с «Танкреда» она стала воинственной», — писал Стендаль.

При этом в музыке «Танкреда» отчетливо проявились новые черты, отличающие эту operu seria от ее прототипов. Она пронизана музыкально-выразительными элементами комического жанра. Россини привнес в большую оперу блеск, живость, огонь, свойственные его буффонным произведениям. Стремление приблизить героический жанр к стилю комического музыкального театра стано­вится впоследствии одной из характерных особенностей в художе­ственных исканиях Россини.

Начиная с 1815 года Россини все более настойчиво влекло к «серьезной» опере. Именно в этой сфере наиболее последовательно развернулось творческое экспериментирование композитора. Через все его многообразные опыты постепенно пробивается путь к но­вой оперной эстетике, которая получила завершающее выражение в «Вильгельме Телле».

В многочисленных и разнообразных произведениях Россини, предшествующих его последней опере, намечаются две ведущие тенденции. Это, во-первых, последовательное тяготение к героике, отразившее подъем национально-освободительного движения в Италии на рубеже 20-х годов. Так, в 1818 году он создал оперу «Моисей в Египте» на тему об освобождении евреев от египетского ига. Идея произведения была злободневной, перекликаясь с борь­бой итальянского народа за свою независимость. Опера «Маго­мет II» (1820) также проникнута патриотическими мотивами. «Эрмиона» (1819) написана в героическом стиле гражданских трагедий Глюка.

Одновременно композитор преследовал и другую цель. Она за­ключалась в том, чтобы увести большую оперу от ложно-героического пафоса старой школы. Освободиться от традиций было не­легко. Вплоть до парижского периода Россини продолжал отда­вать предпочтение легендарно-историческим темам («Армида», «Эрмиона», «Семирамида»), а это неизбежно влекло за собой и близость к музыкально-драматургической манере прошлого. Тра­фаретные условные сюжеты, однообразная композиция, основы­вающаяся на механическом чередовании аккомпанированных сцен и «сухих» речитативов, отсутствие хоров, преобладание вокально-виртуозного начала — все эти устаревшие особенности opera seria сохранялись в музыкальном театре начала XIX века. Борьба про­тив укоренившихся штампов, за усиление жизненно правдивого и драматического начала пронизывает деятельность Россини. Важ­ной вехой на этом пути была опера «Елизавета, королева Анг­лийская» (1815).

--- 368 ---

Впервые в истории жанра композитор упразднил сухие речитативы, заменив клавесин оркестровым сопровождени­ем; этим была достигнута небывалая в opera seria цельность му­зыкального развития. Вопреки традиции, он также полностью вы­писал в партитуре всю вокальную орнаментику. Благодаря этому исчез произвол певца и установилось художественное единство между музыкой арии и каденцией.

Но проблема музыкально-драматургического обогащения оперы могла быть решена только в совокупности с ее идейным обновлением. В эти годы итальянские писатели в борьбе за современ­ное, идейно-актуальное искусство преодолевали традиции класси­цизма XVII—XVIII веков и создавали новую литературу — ро­мантическую. Подобно им и не без их влияния, Россини устремился к поискам современного в оперном искусстве.

В этих усилиях композитора известную роль сыграл жанр semi­seria, связанный с эстетикой нового театрального жанра — мелодрамы. В творчестве Россини semiseria как бы перебросила мост от отвлеченной легендарной оперы к бытовому реалистическому искусству. На этом пути большая опера теряла свой отвлеченный характер и высокопарность. Черты semiseria присущи ряду произ­ведений Россини, созданных между «Севильским цирюльником» и «Вильгельмом Теллем». В их числе опера «Отелло» (1816) – одно из наиболее крупных достижений Россини раннего итальянского периода.

Преодоление в «Отелло» некоторых черт opera seria, ряд сме­лых новаторских приемов были обусловлены не только влиянием Шекспира, но и близостью к эмоциональному стилю semiseria. По сравнению с трагедией, сюжет оперы сильно упрощен. Но в третьем действии, наиболее близком к оригиналу, композитору удалось создать напряженное настроение, присущее литературно­му прототипу. Здесь он нашел ряд новых выразительных приемов. Так, например, романтична песня гондольера, звучащая как бы из­далека. «Песнь об ивушке» Дездемоны, проникнутая интимным лирическим настроением, напоминает романс. Пластичные выра­зительные речитативы в сопровождении полного оркестра, декла­мационные элементы в арии Дездемоны придают музыке драма­тизм. Однако опера в целом оставляет двойственное впечатление как из-за условного и противоречивого характера либретто, так и из-за недостаточной последовательности композитора в его стремлении освободиться от штампов.

Воздействие semiseria на Россини было плодотворным только до поры до времени. Мелодраматизм противоречил героике, к которой все более настойчиво влекло композитора. Даже в оперу «Моисей в Египте», написанную в ораториальном стиле, проникла любовно-сентиментальная линия. Несколько заслонив собой пат­риотическую идею, она снижала героический пафос оперы.

И только в «Вильгельме Телле» Россини удалось достигнуть той высокой степени художественного совершенства, последовательного ­

--- 369 ---

новаторства и современности звучания, которая ознаме­новала собой рождение нового типа музыкальной драматургии.

Как бы ни были ощутимы стремления Россини к героике в его предшествующих операх, но даже между «Моисеем» и «Вильгель­мом Теллем» нет простой преемственности. Незамаскированное выражение революционно-патриотической идеи, разнообразие и современность образов, яркую оригинальность музыкального язы­ка «Телля» не с чем сравнить в творчестве самого композитора.

И тем не менее истоки «Вильгельма Телля» очевидны.

Характерен прежде всего его сюжет. Последняя опера Россини была написана для Парижа, и несомненное влияние на выбор либ­ретто оказала прогрессивная театральная культура Франции. На­кануне Июльской революции сюжет «Вильгельма Телля» был вы­сокоактуален. В конце 20-х годов на парижской сцене был постав­лен ряд произведений, посвященных этой теме (или близких ей). Среди них — пьеса «Вильгельм Телль» французского драматурга Пиксерекура и опера Гретри того же названия по трагедии Лемьера, возобновленная после многолетнего перерыва. В эти же годы во Франции был издан новый перевод произведений Шил­лера. Его народная драма на сюжет швейцарской легенды послу­жила основным источником для либретто Россини[1]. Наконец, сильное впечатление на итальянского композитора произвела по­ставленная в 1828 году в Париже опера Обера «Фенелла», изо­бражавшая восстание неаполитанских рыбаков против иноземных угнетателей[2]. Свойственное ей преломление революционной ге­роики в бытовых образах натолкнуло Россини на создание нового типа драматического спектакля, полностью овободного от ложно-героического пафоса театра классицизма.

Наконец, нельзя недооценивать связи новой оперы Россини и с музыкой ряда новейших оперных постановок Парижа, прежде все­го с массовыми народными сценами «Фенеллы» и с высокодрама­тическим финальным хором «Осада Коринфа» самого Россини, где героические патриоты принимают клятву умереть на поле боя.

«Вильгельму Теллю» не свойственны покоряющее мелодическое обаяние и великолепное театральное мастерство «Севильского ци­рюльника». В нем нет и чудесной музыкальной непосредственности итальянского произведения. Однако для мирового искусства «Виль­гельм Телль» имеет не меньшее значение, чем шедевр Россини в области buffa. Именно здесь композитор нашел те художественные приемы, которые открывали пути для героической оперы XIX века.

Новизна драматургии «Вильгельма Телля» (по сравнению с итальянскими операми Россини) обусловлена воплощением народного

--- 370 ---

восстания. В опере переплетаются различные средства музы­кального раскрытия сюжета. Тут и пасторальная идиллия, и картины бурной природы, и зловеще-прямолинейные зарисовки авс­трийского наместника Гесслера и его солдат, и любовные эпизоды, и остродраматические столкновения между мирными поселянами и угнетающими их властями. Но над всем царит и все о б ъ­ единяет идея национально-освободительной борь­бы. Главным действующим лицом оперы является народ, который борется за свою свободу. Отдельные герои показаны в основном как его представители, а любовно-лирическая линия, выраженная в образах Матильды и Арнольда, подчинена теме борьбы и пере­плетается с ней.

Это непосредственно отразилось на особенностях музыкальной композиции оперы. В «Вильгельме Телле» господствуют массовые сцены, в которых главную роль играют хоры ^[3]. В опере почти нет замкнутых сольных эпизодов — явление необычное для компози­тора, который формировался в традициях итальянской школы. Ге­рой оперы Вильгельм Телль не имеет ни одной арии. Его единст­венное сольное выступление (благословение сыну перед роковым выстрелом) — это небольшое ариозо, образующее один из элемен­тов общей сцены. И тем не менее, несмотря на хоровую структу­ру, опера Россини очень далека от ораториальности XVIII века. Здесь мало сходства со статичностью оратории, с ее обобщенными образами, с хоровой полифонией. Драматургия «Вильгельма Телля» театральна, она обогащена разнообразием музыкально-сцени­ческих приемов французского оперного спектакля. В нем много блестящих балетных эпизодов, массовых шествий, эффектных па­сторальных картин. Основой музыкальной драматургии служат большие сцены, объединяющие многообразные элементы музы­кального театра (ансамбли, хоры, сольное пение, речитативы, ба­леты, инструментальные картины). Россини достиг здесь высокого единства между действием и музыкой, пением и словом. Ни одной из предшествующих опер Россини не было свойственно подобное разнообразие композиции.

Однако самая значительная новаторская особенность послед­ней оперы Россини — это своеобразная трактовка героики, резко отличная от понимания героического в искусстве классицизма — от opera seria, от ораторий Генделя или симфоний Бетховена. Герои Россини показаны не в отвлеченно-возвышенном плане. На­оборот, эти люди из народа отличаются удивительной простотой, лиричностью, «человечностью». В «Вильгельме Телле» героика пе­реплетается с пасторально-бытовым началом. И опера, начавшаяся с пасторальной идиллии, естественно и органически развивается к торжественному апофеозу в финале.

--- 371 ---

Новое толкование героики привело к интонационному обновле­нию традиционной «серьезной» оперы.

Музыкальная характеристика швейцарского народа в «Виль­гельме Телле» неотделима от образов опоэтизированного быта. Эти образы выражены особой интонационной сферой, новой в творче­стве  Россини.   Здесь   привлекает  внимание   широкое исполь­зование национального фольклора в духе веберовского «Вол­шебного стрелка». Симптоматично, что не элемент фантастики ро­мантической оперы Вебера оказал влияние на Россини (как это было с Берлиозом или Мейербером). Итальянский композитор воспринял от Вебера преломление в оперном искусстве народно-бытовых жанров, с их характерным национальным колоритом. В музыкальных эпизодах, характеризующих народ, встречаются па­сторальные звучания, интонация бытового романса, вальса, разно­образных видов фольклора, преимущественно швейцарского и ти­рольского. Таковы, например, свадебный хор или балетная сцена в «народно-швейцарском» первом акте или хор тирольцев, проти­вопоставляемый «австрийско-солдатской» музыке третьего акта и построенный на вальсовости, близкой музыке крестьянского танца из «Волшебного стрелка»:

Пример 173а

Пример 173б

--- 372 ---

Пример 173в

«Роговые», «охотничьи» интонации пронизывают ряд сцен, создавая характерно романтическую «лесную» атмосферу:

Пример 174а

Пример 174б

Балетные сцены полны ритмами вальса и других бытовых танцев:

Пример 175а

--- 373 ---

Пример 175б

Даже в наиболее драматический момент оперы, когда народ дает клятву бороться с чужеземными угнетателями, музыка пронизана ритмом мазурки:

Пример 176

Преломление народно-национальных интонаций придало музыкальному языку Россини романтические черты, сближающие его с искусством не только Вебера, но Шуберта и Мендельсона. Так, например, в опере нередко встречается характерное для романти­ков сочетание народно-песенной мелодичности и простейших быто­вых музыкальных форм с развитым и красочным гармоническим стилем, в частности с модуляционной свободой. Таковы, например, хроматические параллельные аккорды в инструментальном вступлении к первому хору.

В песенке рыбака баркарольного склада (в первом акте) тонкии эффект создает колебание мажоро-минора и альтерирован­ные звуки в мелодии:

Пример 177а

--- 374 ---

Пример 177б

Хор охотников (начало второго акта) гармоническим варьиро­ванием разных куплетов (в том числе и посредством неожиданных модуляций) напоминает приемы шубертовских романсов.

И в лирических образах встречаются сходные приемы, связан­ные с языком новейшей национальной романтической школы. Так, например, в музыке романса Матильды обращает на себя внима­ние использование альтерированных звуков мелодии:

Пример 178

--- 375 ---

Лирические образы в целом образуют подчиненный элемент в драматургии оперы. Матильда и Арнольд показаны как типичные оперные любовники. Характерно, что именно в их сценах Россини прибегает к традиционным оперным номерам. Лирическая линия в «Телле» отличается скорее изяществом, чем психологичностью и глубиной.

Новой сферой интонаций характеризуются моменты высокого драматического пафоса, как, например, трагический монолог Телля перед выстрелом (ариозо третьего акта). Декламационный склад мелодики, развитое выразительное инструментальное сопро­вождение, даже патетическая тональность f-moll — все напоминает взволнованные темы Бетховена:

Пример 179

--- 376 ---

Воинственные интонации итальянских освободительных песен звучат в кабалетте с хором Арнольда (последний акт), где юноша, ставший во главе вооруженных повстанцев, призывает их к дейст­вию:

Пример 180

Постепенное проникновение героических интонаций в лирико-пасторальную сферу характерно для ряда эпизодов оперы, в том числе и для знаменитой сцены в Рютли.

Героические кульминации приходятся на финалы второго и чет­вертого действий. Но драматической вершиной оперы является не последний акт, а сцена в Рютли. Второе действие, наиболее близ­кое Шиллеру, в целом чрезвычайно сильно в драматургическом отношении. Разнообразие сценических образов (картина охоты в австрийском лагере, любовный эпизод, встреча Телля с Арноль­дом, призыв к мщению за смерть отца и, наконец, сбор швейцар­ских патриотов) пронизано целеустремленным движением к гро­мадной массовой сцене, где представители угнетенного народа дают клятву бороться за свое освобождение.

--- 377 ---

Объединяя многообразные музыкально-сценические элементы (три хора, ансамбль, сольное пение, инструментальное сопровож­дение), Россини создает театральную форму крупного плана. Ди­намические контрасты, оркестровые stretto, разнообразный прин­цип обрамления служат для достижения музыкального единства развернутых, драматических финалов оперы.

Увертюра к «Вильгельму Теллю» — оригинальное программно-симфоническое произведение. Тематически не связанная с оперой (за исключением музыки из сцены грозы), она, однако, отражает главенствующие образы всего произведения. Трактовка увертюры как своеобразного «обзора содержания» (Глюк) издавна была принята во французской опере. В данном случае ощутимы связи не только со свободной, программной французской увертюрой, но в известной мере и с «Пасторальной симфонией» Бетховена[4].

Увертюра состоит из четырех эпизодов. Их последовательность напоминает драматургическое построение самой оперы, развиваю­щейся от пасторали к героике. Первый эпизод — e-moll'ное An­dante — начинается с оригинального звучания четырех солирующих виолончелей. Второй перекликается с симфонической картиной бури в четвертом акте. В третьем эпизоде мелодия солирующего английского рожка рисует поэтичную картину альпийской природы (на фоне которой развертывается действие оперы). И, наконец, четвертый эпизод – блестящий бытовой марш, полный чисто россиниевского мелодического вдохновения, итальянской живости и темперамента.

«Вильгельм Телль» положил начало новой оперной школе Ита­лии. С этой первой народно-патриотической оперой в Европе пре­емственно связаны многие произведения музыкального театра раз­личных стран. Характерные особенности ее драматургии (компози­ция крупных сцен, использование хоров, роль оркестра) нашли развитие в творчестве ряда выдающихся оперных композиторов XIX века (Мейербера, Беллини, Верди).

[1] В составлении либретто принимал участие ряд лиц, в их числе, и преимущественно, Жуи и Би. Поэтому в целом оно оказалось довольно далеким от оригинала.

[2] Подробнее о «Фенелле» см. главу о музыкальной культуре Франции, с. 386.

^[3] Опера состоит из двадцати одного номера; двенадцать из них – хоровые эпизоды.

[4] Сходство с «Пасторальной симфонией» ощутимо в последовательности образов второго и третьего эпизодов и отчасти в их интонационном строе.