Конен - Бетховен. Период зрелого стиля.

3 Период зрелого стиля

Время между 1802 и 1812 годами отличается поразительной творческой продуктивностью. Самые выдающиеся произведения Бетховена, открывшие новую эпоху в истории музыкального искус­ства, были созданы в эти годы. В их числе шесть симфоний («Героическая», Четвертая, Пятая, «Пасторальная», Седьмая, Вось­мая), опера «Фиделио», увертюры «Кориолан», «Леонора», музыка к «Эгмонту», скрипичный концерт, Четвертый и Пятый фортепи­анные концерты, фортепианные сонаты «Аппассионата» и «Авро­ра», пять гениальных квартетов (№ 7—11), «32 вариации для фортепиано», «Фантазия для фортепиано, хора и оркестра», Ше­стое фортепианное трио, до-мажорная месса, песни на тексты Гёте. Особенно интенсивным был период между 1803 и 1810 го­дами.

В центре бетховенского искусства тех лет – героика борьбы. Эту наиболее волнующую его передовых современников тему Бет­ховен варьирует с неисчерпаемым вдохновением и разнообразием, достигая огромного размаха и силы выражения, высокого драма­тизма. Он полностью преодолевает черты «чувствительного» стиля XVIII века; музыка наполняется мощной динамикой, приобретает силу и целеустремленность, в которых с небывалым реализмом отражается диалектика жизненных процессов. Вся она – уже де­тище новой эпохи. Герой бетховенских произведений зрелого пери­ода – уже не Вертер, а народный вождь. Не шаловливой Сюзанне, а возвышенной героической Леоноре посвящает Бетховен свою единственную оперу. «Наше время нуждается в людях, мощных духом», – говорил композитор, и такого героя он показал в своих новых произведениях.

Преодолевая каноны старого искусства и создавая новый героико-драматический стиль, Бетховен неизменно сохранял классицистскую строгость и стройность формы. Он довел до высочайшего

--- 39 ---

совершенства логику тематического и тонального, развития, целостность формы и строгую архитектонику, присущие классицистской сонате и симфонии.

Величественность бетховенских образов, их динамичность и контрастность вызвали прежде всего расширение рамок и изме­нение содержания сонатной формы. Активное развитие тематизма начало преобладать над экспозиционным методом. Увеличились масштаб и драматическая острота разработочных разделов. До степени, неведомой предшествующей истории сонатно-симфонической формы, разрослись цепи функциональных гармонических тяго­тений в сторону обострения доминантности. Усилилось значение художественных выводов в произведении, поэтому возросла функ­циональная роль репризы, расширилась кода. Вместе с тем мно­гообразие и неповторимость бетховенских образов сообщили индивидуальные особенности сонатной форме в каждом произве­дении.

В трактовке сонаты Бетховен достиг образно-интонационного единства. Нередко объединены между собой не только отдельные темы в пределах одной части, но и разные части внутри цикла. Так, например, в Третьей симфонии героические фанфарные интонации первой темы Allegro появляются и в остальных частях цикла. Еще более велика роль тематизма главной партии первой части Пятой симфонии, приобретающего лейтмотивное значение. В первом из квартетов, посвященных Разумовскому, ясны мелодические связи между лирической темой Allegretto и основной темой лирическо­го Adagio:

Пример 7а

Пример 7б

Огромное расширение образной сферы музыки непосредственно отразилось в чрезвычайной степени обогащения и видоизменения традиционного сонатно-симфонического тематизма.

Прежде всего обращает на себя внимание появление нового круга интонаций и тем. Так, для зрелого Бетховена характерны героические темы, построенные на аккордовой трезвучной мелодике, свойственной немецким народным песням. Вместе с тем героические, фанфарно-маршевые обороты сближают их с песнями и гимнами Французской революции:

--- 40 ---

Пример 8а

Пример 8б

Резкие, тревожные интонации, построенные на повторяющемся стаккатном звуке, придают острую взволнованность и драматизм многим бетховенским темам:

Пример 9а

--- 41 ---

Пример 9б

Бетховен часто пронизывает свои произведения интонациями возгласа:

Пример 10а

Пример 10б

Подчас он использует причудливо-скерцозный тематизм:

Пример 11а

--- 42 ---

Пример 11б

В музыке его нередко возникают созерцательно-возвышенные, свободно изложенные темы, иногда с тонко детализированной хроматизированной мелодикой:

Пример 12а

--- 43 ---

Пример 12б

Необычные модуляционные отклонения, оттеняющие возвра­щение в тонику; или остро диссонантные гармонии в момент наи­высшего напряжения (кульминация разработки «Героической сим­фонии», кульминация разработки в сонате «Аппассионата» и т.д.); полимелодическая структура, придающая многим бетховенским те­мам плотность, весомость, выразительную многоплановость (на­пример тема «Похоронного марша» из «Героической симфонии», тема Allegretto из Седьмой симфонии), равно как и многие другие приемы выразительности обогатили и радикально видоизменили музыкальный язык ранних венских классиков.

Много нового внес Бетховен и в ритмику. В его музыке исчезли не только менуэтные ритмы, в большой мере типизирующие музыку века Просвещения, но и плавность, уравновешенность, характерные для музыкального языка Глюка, Гайдна и Моцарта.

Часто Бетховенские темы, предельно элементарные по мелодико-интонационному содержанию, достигают удивительной силы воздействия именно благодаря своей ритмической структуре. Тончайшие выразительные оттенки ритмов, их неисчерпаемое разнообразие

--- 44 ---

сообщают бетховенской музыке, при всей ее кажущейся простоте, неиссякающий интерес.

Оркестровка бетховенской музыки приобрела массивность звучность, блеск, сочность, неведомые прозрачному камерному звучанию раннеклассицистских симфоний. «В оркестре отражается прежде всего сила, могущественное величие его фантазии», – писал М. И. Глинка. Даже камерно-инструментальным сочинениям свойственны яркость и сила звучания, сближающие их с оркестровой музыкой.

Бетховен достиг в этот период максимальной концентрированности музыкальных средств, каждая интонация предельно вырази­тельна и насыщенна. Сохранившиеся эскизные тетради Бетховена показывают, как настойчиво он добивался сосредоточенности и ла­конизма и как безжалостно отсекал все внешнее и условное. Музыкальный язык Бетховена в произведениях этого периода пора­жает не только своим богатством, но и гениальной простотой. Иначе говоря, темы, кажущиеся на первый взгляд почти элемен­тарно простыми, на самом деле включают множество элементов; именно так осуществляется их предельная выразительная острота.

Замечательный в творческом отношении период жизни Бетхо­вена не отличался разнообразием внешних событий. Он неизменно продолжал жить в Вене, почти всегда уезжая на лето. Слава его росла и распространялась далеко за пределы Австрии[1].

С 1808 по 1810 годы творчество Бетховена отмечено влиянием Гёте. В этот период он написал ряд песен на любовно-лирические стихи великого поэта, сочинил музыку к драме «Эгмонт» и заду­мал положить на музыку созданную в то время первую часть «Фа­уста». Однако встреча Бетховена и Гёте, состоявшаяся летом 1812 года в Теплице, принесла обоим разочарование. Бетховена возмущало, что поэт ведет себя как тайный советник фон Гёте, как царедворец. «Придворный воздух нравится Гете больше, чем это надлежит поэту», – говорил он. С другой стороны, демократическое мировоззрение композитора для Гёте было чуждым. Их личное общение более не возобновлялось.

[1] В 1808 году Бетховен получил приглашение поступить на должность придворного дирижера при дворе Жерома Бонапарта в Касселе. В 1809 году голландская Академия наук, литературы и искусства избрала его своим членом.  Венские меценаты, чтобы удержать Бетховена в столице обещали ему ежегодную субсидию в 4000 флоринов (по ряду причин обещание было не полностью выполнено).