Конен - Бетховен, стиль.

Роль революционных народно-освободительных движений в формировании мировоззрения Бетховена. Гражданская тема в его творчестве. Философское начало. Проблема бетховенского стиля. Преемственные связи с искусством XVIII  века. Классицистская основа бетховенского творчества

Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, сме­лости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.

В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызо­вом эстетике феодальной аристократии.

Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием ре­волюционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократиче­ское Просвещение в Германии. Протест против социального угне­тения и деспотизма определил ведущие направления немецкой фи­лософии, литературы, поэзии, театра и музыки.

Лессинг поднял знамя борьбы за идеалы гуманизма, разума и свободы. Гражданским чувством были проникнуты произведения Шиллера и молодого Гёте. Против мелочной морали феодально-буржуазного общества восстали драматурги движения «бури и натиска». Вызов реакционному дворянству звучит в «Натане Мудром» Лессинга, в «Гёце фон Берлихингене» Гёте, в «Разбойни­ках» и «Коварстве и любви» Шиллера. Идеи борьбы за гражданские

--- 24 ---

свободы пронизывают «Дона Карлоса» и «Вильгельма Телля» Шиллера. Напряженность социальных противоречий отразилась и в образе гётевского Вертера, «мученика мятежного», по выраже­нию Пушкина. Духом вызова отмечено каждое выдающееся худо­жественное произведение той эпохи, созданное на немецкой почве. Творчество Бетховена явилось наиболее обобщающим и художе­ственно совершенным выражением в искусстве народных движе­ний Германии на рубеже XVIII и XIX столетий.

Великий общественный переворот во Франции оказал непосред­ственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный му­зыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя луч­ше соответствовавшую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бет­ховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма.

Революционная тема ни в какой мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в про­изведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая соната» и «Аппассио­ната» – именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бет­ховену широчайшее мировое признание. И в самом деле, от строя мысли и манеры выражения предшественников музыка Бетховена отличается прежде всего своей действенностью, трагедийной силой, грандиозными масштабами. Нет ничего удивительного в том, что его новаторство в героико-трагической сфере раньше, чем в дру­гих, привлекло общее внимание; главным образом на основе дра­матических произведений Бетховена выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и непосредственно сле­дующие за ними поколения.

Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, уз­ким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и слож­ность заложенного в нем интеллектуального начала.

Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только бо­рец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склон­ность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский ком­позитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины

--- 25 ---

и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жиз­ни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космическо­го величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с геройко-трагическими образами, свое­образно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого ин­теллекта преломляется в музыке Бетковена жизнь во всем ее разнообразии – бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, кар­тины природы и сцены быта...

Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая свя­зывается с психологическим началом в искусстве.

Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя че­ловек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни – самостоятельная ду­ховная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой инди­видуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каж­дый его опус – художественная неожиданность.

Быть может, именно это неугасающее стремление раскрыть не­повторимую сущность каждого образа и делает столь сложной проблему бетховенского стиля.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с од­ной стороны, завершает классицистскую¹ эпоху в музыке, с дру­гой – открывает дорогу «романтическому веку». В широком исто­рическом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетхо­венского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на от­дельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий,

--- 26 ---

сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь много­лик и многогранен, что никакие знакомые стилистические катего­рии не охватывают все многообразие его облика.

С большей или меньшей степенью определенности мы можем говорить лишь об известной последовательности стадий в исканиях композитора. На протяжении всего творческого пути Бетховен не­прерывно расширял выразительные границы своего искусства, по­стоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода. В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку. Но Бет­ховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти лю­бые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убе­диться в невероятной многогранности его стиля. Легко ли пове­рить, что изящный септет в стиле венского дивертисмента, монументальная драматическая «Героическая симфония» и углубленно философские квартеты ор. 59 принадлежат одному и тому же перу? Более того, все они были созданы в пределах одного, шестилетне­го, периода.

Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной му­зыки. Ни одно произведение не типизирует его искания в симфо­нической сфере. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на пер­вый  взгляд трудно распознать  черты общности между ними. Вспомним хотя бы всем известные Пятую и Шестую симфонии. Каждая  деталь  тематизма,  каждый прием формообразования в них столь же резко противостоят друг другу, сколь несовместимы общие художественные концепции этих симфоний – остро траге­дийной Пятой и идиллически пасторальной Шестой. Если же сопоставить произведения, созданные на разных, относительно от­даленных друг от друга стадиях творческого пути – например, Первую симфонию и «Торжественную мессу», квартеты ор. 18 и последние квартеты, Шестую и Двадцать девятую фортепианные сонаты и т. д. и т. п., – то перед нами предстанут творения, столь разительно отличающиеся друг от друга, что при первом впечатле­нии они безоговорочно воспринимаются как порождение не только разных интеллектов, но и разных художественных эпох. При этом каждый нз упомянутых опусов в высшей степени характерен для Бетховена, каждый являет собой чудо стилистической закончен­ности.

О едином художественном принципе, характеризующем произ­ведения Бетховена, можно говорить лишь в самом общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора скла­дывался как результат поисков правдивого воплощения жизни.

--- 27 ---

Могучий охват действительности, богатство и динамика в передаче мыслей и чувств, наконец новое, по сравнению с предшественни­ками, понимание красоты привели к таким многосторонним ориги­нальным и художественно неувядающим формам выражения, кото­рые можно обобщить только понятием неповторимого «бетховенского стиля».

По определению Серова, Бетховен понимал красоту как выражение высокой идейности. Гедонистическая, изящно-дивертис­ментная сторона музыкальной выразительности была сознательно преодолена в зрелом творчестве Бетховена.

Подобно тому как Лессинг выступал за точную и скупую речь против искусственного, украшательского стиля салонной поэзии, насыщенной изящными аллегориями и мифологическими атрибу­тами, так и Бетховен отверг все декоративное и условно-идиллическое.

В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, не­отделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания – эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнажен­ности чувств. Он искал иные интонации – динамичные и беспокой­ные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небыва­лую дотоле лаконичность, суровую простоту. Людям, воспитанным на музыкальном классицизме XVIII века, бетховенская манера вы­ражения казалась столь непривычной, «неприглаженной», подчас даже уродливой, что композитора неоднократно упрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах поиски странных, режущих слух нарочито диссонантных звучаний.

И, однако, при всей оригинальности, смелости и новизне музы­ка Бетховена неразрывно связана с предшествующей культурой и с классицистским строем мысли.

Передовые школы XVIII столетия, охватывающие несколько художественных поколений, подготовили бетховенское творчество. Некоторые из них получили в нем обобщение и завершающую форму; влияния других обнаруживаются в новом самобытном пре­ломлении.

Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии.

Прежде всего в нем ощутима преемственность с венским клас­сицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю Культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его непосредственными предшественниками Гайдном и Моцартом. Глубоко был воспринят Бетховеном и строй героико-трагических образов глюковской музыкальной драмы от­части

--- 28 ---

через произведения Моцарта, по-своему преломившие это образное начало, отчасти непосредственно из лирических трагедий Глюка. Столь же ясно воспринимается Бетховен и как духовный наследник Генделя. Торжествующие, светло-героические образы генделевских ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена. Наконец, ясные преем­ственные нити связывают Бетховена с той философски-созерца­тельной линией в музыкальном искусстве, которая издавна полу­чила развитие в хоровых и органных школах Германии, став ее типичным национальным началом и достигнув вершинного выра­жения в искусстве Баха. Влияние философской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно и прослежи­вается от Первой фортепианной сонаты до Девятой симфонии и последних квартетов, созданных незадолго до смерти.

Протестантский хорал и традиционная бытовая немецкая пес­ня, демократический зингшпиль и уличные венские серенады – эти и многие другие виды национального искусства также своеоб­разно воплощены в бетховенском творчестве. В нем узнаются и исторически сложившиеся формы крестьянской песенности, и ин­тонации современного городского фольклора. По существу все органически национальное в культуре Германии и Австрии нашло отражение в сонатно-симфоническом творчестве Бетховена.

В формирование его многогранного гения внесло свой вклад и искусство других стран, в особенности Франции. В музыке Бет­ховена слышны отзвуки руссоистских мотивов, нашедших в XVIII веке воплощение во французской комической опере, начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри. Плакатный, сурово-торже­ственный характер массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камер­ным искусством XVIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмо­циональному строю бетховенского стиля.

Подобно тому как творчество Баха впитало в себя и обобщило на высочайшем художественном уровне все сколько-нибудь значи­тельные школы предыдущей эпохи, так кругозор гениального сим­фониста XIX века охватил все жизнеспособные музыкальные те­чения предшествующего столетия. Но новое понимание Бетховеном музыкально прекрасного переработало эти истоки в столь ориги­нальную форму, что в контексте его произведений они далеко не всегда легко распознаваемы.

Совершенно так же классицистский строй мысли преломляется в творчестве Бетховена в новом виде, далеком от стиля выражения Глюка, Гайдна, Моцарта. Это – особенная, чисто бетховенская разновидность классицизма, не имеющая прототипов ни у одного художника. Композиторы XVIII века и не помышляли о самой воз­можности столь грандиозных конструкций, какие стали типичными для Бетховена, подобной свободе развития в рамках сонатного

--- 29 ---

формообразования, о столь многообразных видах музыкального тематизма, а усложненность и насыщенность самой фактуры бет­ховенской музыки должны были бы быть восприняты ими как без­условный шаг назад, к отвергнутой манере баховского поколения. И тем не менее принадлежность Бетховена к классицистскому строю мысли явственно проступает на фоне тех новых эстетических принципов, которые стали безоговорочно господствовать в музыке послебетховенской эпохи.

От первых до последних произведений музыке Бетховена неиз­менно присущи ясность и рациональность мышления, монумен­тальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями целого, которые являются  характерными признаками классицизма в искусстве вообще, в музыке – в частности. В этом смысле Бетховена можно назвать прямым преемником не только Глюка, Гайдна и Моцарта, но и самого основоположника классицистского стиля в музыке – француза Люлли, творившего за сто лет до рождения Бетховена. Бетховен проявил себя полнее всего в рамках тех сонатно-симфонических жанров, которые были раз­работаны композиторами века Просвещения и достигли классического уровня в творчестве Гайдна и Моцарта. Он – последний композитор XIX века, для которого классицистская сонатность бы­ла наиболее естественной, органичной формой мышления, последний, у которого внутренняя логика музыкальной мысли господствует над внешним, чувственно-красочным началом. Воспринимаемая как непосредственное эмоциональное излияние, музыка Бетховена на самом деле покоится на виртуозно воздвигнутом, крепко спаянном логическом фундаменте.

Есть, наконец, еще один принципиально важный момент, связы­вающий Бетховена с классицистским строем мысли. Это – отра­зившееся в его искусстве гармоническое мироощущение.

Разумеется, строй чувств в бетховенской музыке иной, чем у композиторов века Просвещения. Моменты душевного равнове­сия, умиротворенности, покоя далеко не господствуют в ней. Свой­ственный бетховенскому искусству громадный заряд энергии, высокий накал чувств, напряженная динамичность оттесняют на задний план идиллические «пасторальные» моменты. И все же, как и у ком­позиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром – важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и вселенной. Его искусство проникнуто той верой, силой, упоением радостью жизни, которые пришли к концу в музыке с наступле­нием «романтического века».

Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновре­менно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за

--- 30 ---

ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.

¹ В советском театроведении и зарубежной музыковедческой литературе утвердился термин «классицистский» по отношению к искусству классицизма. Тем самым, наконец, преодолена путаница, неизбежно возникающая, когда единым словом «классический» пользуются и для характеристики вершинных, «вечных» явлений любого искусства, и для определения одной стилистической категории. Мы же по инерции продолжаем употреблять термин «классический» по отноше­нию и к музыкальному стилю XVIII столетия, и к классическим образцам в музыке иных стилей (например, романтизма, барокко, импрессионизма и т. п.). В настоящее издание учебника введен пока еще непривычный в нашей музыко­ведческой среде, но гораздо более точный, дифференцированный и соответственно более научный термин — «классицистский».

­