Конен - История зарубежной музыки. Предисловие.

В.КОНЕН

История зарубежной музыки

ВЫПУСК ТРЕТИЙ

ГЕРМАНИЯ АВСТРИЯ ИТАЛИЯ ФРАНЦИЯ ПОЛЬША С 1789 ГОЛА ДО СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА

ПЯТОЕ ИЗДАНИЕ

Рекомендован Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебника для консерваторий

Издательство «Музыка» Москва 1981

_{78 И
К 64
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ}

      90204-212
К  ---------------   573 - 82
      026 (01) – 81

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ

В развитии художественной и научной мысли любого поколе­ния период в двадцать лет – крупный этап. Но для советской му­зыкально-исторической науки два десятилетия, отделяющие третье издание этого учебника от его первого варианта, знаменуют чуть ли не целую эпоху. Дело не только в громадных сдвигах, характе­ризующих современную умственную жизнь в целом по сравнению с началом 50-х годов. И в более узкой, то есть собственно музы­кальной, сфере последние десять-пятнадцать лет отмечены интенсивным развитием. Круг наших художественных впечатлений зна­чительно обогатился, музыкально-исторические горизонты далеко раздвинулись. Сегодня у образованного любителя музыки более обширный кругозор, чем у профессионального музыканта прошло­го поколения.

Вспомним, что именно в последние годы в концертных про­граммах, грамзаписях, радиопередачах впервые широко зазвучала западноевропейская классика XX века. Наравне с Бетховеном и Чайковским, Бахом и Шубертом молодежь нашего времени знает Малера и Стравинского, Хиндемита и Берга, Онеггера и Пуленка... Одновременно  «ожила»  старинная   музыка  эпохи Ренессанса, XVII века, раннего классицизма. Творческие фигуры, которые еще совсем недавно были знакомы лишь кабинетным ученым или от­дельным тонким знатокам, сегодня завладели вниманием широкой музыкальной среды. Наконец, и литература о музыке пополнилась рядом трудов и материалов, разрабатывающих вопросы, которые мало интересовали научный мир недавнего прошлого. Проблемы современной  гармонии и современного музыкального языка в целом, русской музыки XVII и XVIII столетий, инструменталь­ного творчества предклассицистской эпохи, культуры стран Вос­тока  и Америки,  новейших течений советского симфонизма – эти и многие другие темы впервые получили в последнее время

--- 3 ---

серьезную научную разработку или предстали в новом осве­щении.

Как естественное следствие всех этих процессов в нашей худо­жественной психологии произошли заметные перемены. Некоторые суждения и взгляды, сложившиеся на основе слухового опыта и научного кругозора послевоенных лет, начали постепенно утрачи­вать свою актуальность. Следами неизбежного устаревания оказа­лись отмеченными многие музыковедческие труды, возникшие в атмосфере того времени.

Может возникнуть резонный вопрос: не коснулся ли процесс устаревания и этой книги, посвященной исключительно проблемам XIX века? Не внесло ли наше время важных поправок в изучение творчества того периода?

Конечно, если сравнить с изменением оценок классики добаховской эпохи или XX века, здесь для нас нет ошеломляющих откры­тий. И все же, даже без какой-либо ломки представлений, этот крупный художественный и исторический пласт также воспринимается сегодня в несколько ином свете, чем прежним поколением. Наш расширившийся кругозор сместил некоторые акценты в оцен­ке творчества «романтического века». В новом, современном аспек­те предстала новаторская направленность давно знакомых нам произведений. Мы впервые распознали их далекие корни и пред­посылки. Сознательно или бессознательно, в нашем восприятии искусства XIX века поколебалось многое, перешедшее к нам по инерции от мыслителей прошлого столетия. Думать, говорить и писать сегодня о Мендельсоне и Листе, Шопене и Вагнере, Шу­мане и Верди так, как мы это делали четверть века тому назад, стало непросто.

Именно по этой причине первоначально возникла мысль пере­делать учебник в направлении, отвечающем духу современности, сблизить его с художественной психологией сегодняшнего дня. Однако при попытке осуществить ее стало ясно, что поставленная цель требует не переработки давно написанного и в свое время тщательно продуманного труда – что может лишь нарушить его целостность, не сделав при этом сколько-нибудь убедительным, – а нового замысла и новой книги. К сожалению, эта серьезная задача огромного масштаба, требующая нескольких лет интенсив­ной работы, не так легко осуществима.

Выпуская в свет третье издание учебника с небольшими допол­нениями и незначительной переработкой, попутно хотелось бы при­влечь внимание нашей музыкально-педагогической общественности к следующей важной проблеме.

Может ли в идеале какой-нибудь один учебник – даже самый хороший и обстоятельный – удовлетворить нужды высшего музы­кального (и особенно музыковедческого) образования?

Отрицательный ответ напрашивается сам собой.

Одному автору редко бывает под силу созвать безупречно уравновешенную книгу, где все исторические разделы разработа­ны

--- 4 ---

одинаково глубоко, где каждая композиторская индивидуаль­ность освещена с исчерпывающей полнотой, а все анализы выпол­нены на высоком уровне. Коллективный же труд страдает другими

недочетами – тенденцией к обезличенности, отсутствием объеди­няющей мысли. В столь сложной дисциплине, как история музыки, которая требует не только обширных фактических знаний, но н строгого целеустремленного отбора материала, где наряду с широ­кими историко-культурными и стилистическими обобщениями не­обходим индивидуализированный анализ отдельных музыкальных произведений, только обращение к разным учебникам, написан­ным разными авторами, может обеспечить более или менее полное представление об изучаемом предмете.

Но неполнота знаний – не худшее, что несет с собой монополь­ное господство одного учебника. Гораздо серьезнее порождаемая этой ситуацией инерция мысли. Если на протяжении последних двадцати лет у нас создано по одному учебнику на каждую крупную историческую эпоху, то взглядам авторов этих учебников не противостоят никакие другие оценки, суждения, выводы. Отобран­ный ими материал не дополняется никакими другими возможными вариантами. В результате содержащиеся в этих учебниках уста­новки и мнения постепенно приобретают характер либо незыбле­мого авторитета, либо избитой истины. А что может быть более губительным для творческой атмосферы, которая одна только и способна привить любовь молодежи к изучаемому предмету, раз­вить уменье и потребность мыслить!

Надо стремиться к тому, чтобы появились учебники с разными ракурсами, с разным отбором произведений для анализа, хотя и написанные на основе единой учебной программы. Не следует бояться привлекать для этой цели молодежь. В настоящее время все без исключения учебники по истории зарубежной музыки при­надлежат авторам, относящимся к старшему поколению совет­ских музыковедов. Действительно, их большой научный и педаго­гический опыт, знания, накопленные десятилетиями, – качества которые трудно переоценить. В этом отношении с ними трудно состязаться тем, кто еще недавно сам сидел на студенческой скамье. Но зато молодое поколение обладает своими великими преимуществами. Оно видит исторические процессы в совре­менной перспективе, слышит музыкальную классику прошлого слухом, воспитанным на новейших произведениях. При обяза­тельном условии, что никакой один учебник не будет пользоваться правом безоговорочного господства, а разные пособия будут до­полнять друг друга, в восприятии студента не только исчезнет однобокость взглядов или ощущение разрыва между своим соб­ственным отношением к классике и ее освещение в учебнике. Од­новременно будут нейтрализованы неизбежные методические недостатки, свойственные каждому отдельному изданию. Наконец, возможность сопоставить разные точки зрения даст могучий

--- 5 ---

толчок к развитию самостоятельной мысли учащихся, вне которой подлинная научная деятельность невозможна.

Реальность такой ситуации – дело неблизкого будущего. Но осознать ее желательность, иметь ее в перспективе – задача в высшей степени актуальная для наших дней.

* * *

Несколько предварительных замечаний методического харак­тера.

Учебник создавался первоначально для общих курсов. Таким в основе своей он остается и сейчас. Выбор материала, господству­ющая проблематика, характер музыкальных анализов ориентиру­ются на студента исполнительского профиля. Однако уже вскоре после выхода в свет первого издания стало ясно, что фактически в процессе учебной работы будущие музыковеды также пользуются данным пособием. По этим соображениям первоначальный текст учебника был расширен, в него включены отдельные разделы и страницы, которые могут представлять интерес для музыковедов. Это – самостоятельная глава «Романтизм в музыке», последний раздел главы «Бетховен» свободного проблемного характера, где поставлена тема «Бетховен и романтики», раздел «Оперная культу­ра меттерниховской Вены» в главе «Шуберт», которая в более об­щем плане освещает вопрос о национальной оперной школе в Германии и Австрии XIX века, параграфы, касающиеся особенностей формообразования в фортепианных сонатах Бетховена, список литературы. Разумеется, включение подобного материала придало учебнику некоторую неоднородность. Однако в данном случае практические соображения важнее, чем сохранение единого облика книги.

Второй момент связан с анализом отдельных музыкальных про­изведений. Здесь он доведен до минимума. Жесткие и, видимо, вполне обоснованные требования ограниченного объема учебника поставили автора перед дилеммой: дать подробные музыкальные анализы за счет историко-культурных и стилистических обобщений или действовать в противоположном направлении. Сознательно было отдано предпочтение второму пути, и прежде всего потому, что от учебника истории музыки требуется в первую очередь исторический и фактический материал, который далеко не всегда педагог, а тем более молодой, в состоянии сам собрать и обоб­щить. Вместе с тем можно ожидать, что каждый педагог-музыкант слышит разбираемое им произведение и любит преподносить его студентам в том плане, в каком воспринимает его. От автора учеб­ника он ждет только общего указания, в кажом направлении рас­крывать содержание анализируемого опуса и его характерные стилистические черты.  Стремление же предписать педагогу точно определенное «прочтение» замысла вплоть до мельчайших деталей несомненно обедняет творческое начато в занятиях. Именно ради того, чтобы предоставить педагогу известную свободу

--- 6 ---

в выборе материала – и тем самым разнообразить для него само­го педагогический процесс, – в учебник включено значительно большее количество произведений, чем требуется учебной програм­мой. Так, обзор всех симфоний Бетховена, всех жанров, пред­ставленных в творчестве Шопена, почти всех камерно-инстру­ментальных произведений Шуберта или увертюр Мендельсона, множества бетховенских сонат и т. д. и т. п. вовсе не означает, что данный материал весь должен быть охвачен в одном лекционном курсе. Такое построение открывает простор для инициативы педа­гога, предоставляет ему возможность выбирать по своему жела­нию и вкусу для разных потоков и выпусков разные – а не од­нажды и навсегда предписанные – произведения.

Наконец, нужно уточнить вопрос, с которым часто приходится встречаться, и не только в связи с данным изданием.

От читателей иногда слышны упреки в том, что, сопоставляя достижения какого-либо композитора в определенной области с аналогичными достижениями другого, автор тем самым как бы нарочито принижает второго художника за счет первого.

Между тем на самом деле прием сравнения вызван вовсе не односторонней увлеченностью каким-либо одним заинтересовав­шим автора в данный момент композитором, как часто полагают. В его основе лежит глубокая убежденность в том, что каждый ве­ликий композитор потому и вошел в мировую художественную культуру, что он открыл какую-либо сторону искусства, либо не­ведомую его предшественникам и современникам, либо разрабо­танную ими с гораздо меньшей самобытностью и художественным совершенством. Ни один подлинно великий композитор не повто­ряет другого. И основная задача пишущего о музыке заключается прежде всего в том, чтобы раскрыть то неповторимо характерное в творчестве каждого композитора, в чем он не имеет себе подоб­ных.

Сравнения и сопоставления дают эффект оттеняющего контрас­та, при котором индивидуальные черты каждого композитора вос­принимаются наиболее рельефно.

Так, например, если мы читаем, что ни один из предшественни­ков Монтеверди, в том числе и Палестрина, не приблизился к его совершенству в воплощении драматизма внутреннего мира челове­ка, то этим отнюдь не высказано пренебрежение к Палестрине. Такое сравнение лишь подчеркивает мысль, что Монтеверди пер­вый сделал мир человеческих переживаний центральной темой музыкального творчества классического уровня. Именно это обра­зует его главный вклад в искусство. С другой стороны, в беседе о Палестрине будет подчеркнуто его непревзойденное мастерство в выражении образов отвлеченного возвышенного созерцания – в чем безусловно уступает ему его младший современник Монте­верди.

Шуберт, как песенник, превосходит Бетховена. Потому он и занял место в истории мировой музыки, что первый поднял

--- 7 ---

бытовую песню до уровня большого искусства и высокой поэзии. Параллель с Бетховеном в данной области никак не может бро­сить тень на гениальнейшего из симфонистов. Тем более что при характеристике Шуберта-симфониста в качестве высочайшего ху­дожественного критерия все время «присутствует» Бетховен.

Два великих художника – Бах и Гендель – венчают развитие хоровой полифонической музыки старинной традиции. Но в то вре­мя как в области углубленной философской лирики Бах выше Ген­деля, последний сильнее как поэт чувственно-ренессансиой красо­ты жизни.

Для музыковеда-историка, занимающегося не творчеством лю­бых отдельно взятых художников, а эволюцией музыкального искусства и его глубокой зависимостью от общественной атмосфе­ры, сравнивать то, что внесли отдельные композиторы в мировое музыкальное творчество, столь же существенно важно, как и сопо­ставлять культурные эпохи, которые они олицетворяют.

Так, Палестрина жил в эпоху контрреформации, и потому его вклад в мировое искусство – высшая точка в развитии возвышен­ной сферы духовной музыки. Монтеверди же принадлежит к по­колению, воплотившему в жизнь идеи Ренессанса. Католицизм ему чужд, а мир земных страстей его волнует.

Бетховен творил в революционный период, и главная его тема – героика. Шуберт же формируется в атмосфере Реставра­ции, он – представитель «разочарованного поколения», и его вклад в музыку – открытие мира интимной лирики.

Бах жил в отсталой феодальной Германии, Гендель – в Анг­лии, уже свершившей буржуазную революцию. Первый был нераз­рывно связан с церковью и протестантской культурой, второй – со светским оперным театром. Отсюда и разные оттенки, привне­сенные каждым в кантатно-ораториальное творчество, и т. д. и т. п.

Быть может, прием сопоставлений мало что дает для исполни­тельского или узко теоретического анализа. Но историку, воспри­нимающему художественное творчество на широком историческом фоне, он безусловно помогает наиболее точно определить то непов­торимое начало, которое характеризует любую крупную художест­венную индивидуальность и выражает ее связь со своей эпохой.

Стремление максимально оттенить самобытный вклад каждого композитора лежит в основе построения и данного учебника. Мож­но только горячо рекомендовать педагогам придерживаться этого принципа в своих занятиях. Собственный педагогический опыт автора убеждает в том, что в восприятии учащихся ничто так не содействует осознанию уникальности каждого великого ху­дожника, как сопоставление характерных, ведущих черт разных творческих фигур (разумеется, если это удается осуществить с художественным тактом и необходимым чувством меры). А та­кое понимание искусства представляется одной из важнейших за­дач современного музыкально-исторического курса.

В. Конен

--- 8 ---